Obsah DOKwebu
www.DOKweb.net je portál zaměřený na východoevropský dokumentární film. Nabízí denně aktualizovaný informační servis o vznikajících a dokončených filmech, rozhovory s tvůrci i se zástupci dalších dokumentárních profesionálů nebo analýzy situace dokumentární podpory v různých zemích regionu, měnících se způsobů produkce, distribuce a obecně podpory a financování dokumentárního filmu. Jeho součástí jsou i rozsáhlé databáze východoevropských filmů, institucí, produkčních společností, fondů, festivalů, nebo trailerů a video reportáží. www.DOKweb.net je hlavním online projektem IDF, poskytuje veškeré informace o aktivitách organizace, které zároveň propojuje s obecným informačním servisem.
Aktivity Institutu dokumentárního filmu
Občanské sdružení INSTITUT DOKUMENTÁRNÍHO FILMU (IDF) již od roku 2001 podporuje východoevropský autorský dokumentární film a jeho prosazení na evropské úrovni. Obracíme se na východoevropské režiséry a nezávislé producenty, kterým pomáháme při vývoji, produkci, propagaci a distribuci jejich dokumentární tvorby. Nabízíme jim komplexní řetězec podpory, který cílí na jednotlivé filmaře (konzultace s vybranými experty), skupiny vybraných profesionálů s projekty či filmy (Ex Oriente Film, East European Forum, East Silver, Doc Launch atd.), domácí i mezinárodní dokumentární komunitu (East Doc Platform) i veřejnost (portál www.DOKweb.net). Spolupracujme s předními festivaly, TV stanicemi, distributory, sales agenty, trhy nebo vzdělávacími programy, pro něž jsme BRANOU DO VÝCHODOEVROPSKÉHO DOKUMENTU.

DOKUMENTÁRNÍ FILM A SKUTEČNĚ JINÁ TELEVIZE

Rozhovor Víta Janečka s Thierry Garrelem, šéfproducentem dokumentárních filmů francouzsko-německého kulturního kanálu ARTE, který se v září zúčastnil pražského Discovery Campusu, spolupořádaného pražským Institutem dokumentárního filmu. Rozhovor vyšel v lednovém čísle filmového časopisu Cinepur.


Rozhovor Víta Janečka s Thierry Garrelem, šéfproducentem dokumentárních filmů francouzsko-německého kulturního kanálu ARTE, který se v září zúčastnil pražského Discovery Campusu, spolupořádaného pražským Institutem dokumentárního filmu. Rozhovor vyšel v lednovém čísle filmového časopisu Cinepur.

Více článků z "časopisu pro moderní cinefily" najdete na: www.cinepur.cz 

Francie je vedle Dánska vyhlášená propracovaným systémem podpory audiovizuálního prostředí, včetně návaznosti na vzdělávací instituce. Mohl byste tento systém popsat z hlediska vaší zkušenosti z Institute Nacional Audiovisuel (INA) a z prácena formování ARTE?

V období let 1975-1986, kdy jsem pracoval v INA, se pro nezávislý dokumentární film, tedy pro to, čemu se říká tvůrčí dokumentární tvorba, vytvořila jistá profesní struktura, do níž patřila také INA, která měla zvláštní komisi pro podporu tvůrčích a výzkumných programů, v níž jsem odpovídal za oblast dokumentárního filmu. Kromě toho byl v Národním centru pro kinematografii (CNC, Centre Nacional du Cinéma) vytvořen fond pro tvůrčí aktivity, který selektivně přiděloval peněžní dotace a subvence. V roce 1986 začala ve Francii vysílat první komerční televizní stanice a současně vznikla Společnost pro vysílání televizních programů (SEPT, Société d'édition de programmes de télévision) jako kulturní kanál s celoevropským dosahem. V rámci CNC byl navíc zřízen Fond pro podporu výroby programů (COSIP, Compte de soutien aux industries de programme). Šlo tedy o jistou filozofii podpory audiovizuální tvorby, založenou na promyšleném systému, jenž spočíval v pevně určeném procentuálním zdanění celkového obratu televizních stanic - veřejnoprávních i soukromých - které bylo odváděno do zvláštního fondu v péči Centre National du Cinéma. Z něj mohli televizní producenti čerpat prostředky pro dokumentární tvorbu. Jakmile byl poté jejich film odvysílán, přispěl svým dílem zpět to tohoto fondu. Byl to velice účinný systém pro podporu nových programů, který mi výrazně pomohl ve vytváření sítě nezávislých producentů, což bylo, jak se ukázalo, pro oblast dokumentárního filmu rozhodující. Do té doby, tedy do vzniku SEPT, se nezávislá dokumentární tvorba objevovala v televizním vysílání jen velmi sporadicky; tvůrčí dokumentární filmy byly sice občas vysílány na kanálech France 2 a France 3, které se jako prakticky jediné televizní stanice věnovaly dokumentární tvorbě, ale někdy počátkem roku 1984 došlo ke zrušení tohoto vstřícného modelu a téměř tři roky se poté ve francouzských televizních stanicích neobjevil jediný nezávislý dokumentární film. Dokumentární tvorba vyráběná v rámci jednotlivých stanic přitom byla stále sterilnější a opírala se o skupinu historicky zavedených tvůrců, mohu-li to tak říci, jejichž produkce se příliš nevyvíjela kupředu. Takže v roce 1986 byla vytvořena SEPT, v rámci projektu, z něhož se později vyvinula stanice ARTE a v jehož rámci jsem tedy měl za úkol podporovat dokumentární tvorbu s perspektivou jejího televizního šíření, které začalo v roce 1989. Během tří let jsme tak vytvářeli předpoklady ke vzniku nezávislé produkce, přičemž jsme podporovali zejména menší skupinky uvnitř produkčních společností, které byly ochotny pomocí dokumentární tvorby hledat nové pohledy na celou šíři lidského vědění a kulturního života. Byl to ambiciózní projekt, který již v prvním roce vedl k natočení nezávislých dokumentárních filmů v celkové délce 180 hodin, které jsem poté zakoupil do poslední minuty. Natočené filmy čerpaly náměty z nejrůznějších oblastí, z umění, kultury, společenského života a postupně si nacházely nové kanály šíření, třeba v satelitním vysílání, a to ihned od jeho začátků, takže veřejnost začala znovu objevovat dokumentární tvorbu, což vedlo k tomu, že se i další televizní kanály začínaly otevírat dokumentární tvorbě a znovu praktikovat skutečnou dramaturgii dokumentární tvorby, včetně výroby dlouhometrážních dokumentárních filmů. Devadesátiminutové dokumentární snímky se objevovaly dokonce i v prime time 1/, zejména ovšem ve vysílání ARTE, nicméně jsme byli u ostatních televizních stanic svědky jistého efektu nakažlivosti a následování.

ARTE je ve všech ohledech protikladem komerční televize, přesto se ptám: neprojevila se jeho existence a působení ve Francii a Německu vůči veřejným televizím také negativně v tom smyslu, že veřejné kanály začaly odmítat náročnější projekty s odkazem nato, že zde pro ně existuje ARTE?

Po vzniku kanálu SEPT se tento názor projevil mezi kritiky celého projektu, kteří se snažili dokazovat, že francouzské televizní stanice si přesně takto dělají alibi a snaží se zbavit kulturních a tvůrčích programů. Poté ale došlo k pravému opaku, alespoň na poli dokumentární tvorby: v důsledku její podpory v ARTE se zvýšila kvalita dokumentární produkce, publikum ji začalo mnohem více oceňovat a vyžadovat, čehož si povšimly i další stanice a nechtěly zůstat pozadu. Zpočátku to skutečně vypadalo tak, že když se objevil někdo s nezávislým dokumentárním nebo hraným projektem, všichni mu říkali: to není náš píseček, od toho je tady SEPT, tam budeš mít dveře otevřené. Postupně jsme ale začali uplatňovat takzvanou Parmentierovu teorii. Jak možná víte, Parmentier uvedl do Evropy pěstování brambor, někdy za Ludvíka XIV., ale podle tradované legendy bramborové hlízy vzbuzovaly nedůvěru a nikdo je nechtěl jíst. Parmentier je tedy zasadil na oplocených královských pozemcích ve Versailles a nechal je dnem i nocí hlídat vojáky. A co se nestalo, lidé je začali v noci krást a tři století poté je pojídá v nejrůznější úpravě celý západní svět. Podobnou taktiku jsme zvolili i v případě dokumentárního filmu, který jsme pečlivě chránili, a tím navnadili ostatní. Přineslo to své ovoce, mimo jiné i v jisté soutěživosti mezi televizními stanicemi, která pro nás měla blahodárné důsledky, protože z nás částečně spadlo velké břemeno: na začátku jsme představovali jediné otevřené dveře, byli jsme pány nad životem a smrtí mnoha projektů a rozhodovat o financování jednoho filmu na úkor deseti jiných často nebylo nic příjemného. Proto jsme byli velmi spokojeni se situací, kdy se postupně otevíraly další dveře pro nezávislou tvorbu. V jisté době jsme tedy strategicky počítali s tím, že ostatní kanály nám sice budou krást naše projekty, ale současně je tak pobídneme k vlastní aktivitě. V roce 1997 byl navíc spuštěn naučný kanál France 5, který hojně využíval dokumentární tvorbu. Tato situace vedla mimo jiné ke vzniku nových produkčních společností. Současně se ve Francii pomalu rozjíždělo kabelové vysílání, byť ve srovnání například s Německem jen velmi zvolna, ale i zde byla značná poptávka po dokumentární tvorbě. Najednou tedy došlo k obrovskému rozmachu dokumentárního žánru, stále podporovaného fondem COSIP, což ovšem mělo i negativní důsledky, protože fond disponoval přece jen omezeným množstvím finančních prostředků, které bylo nyní nutno rozdělit mezi mnohem více zájemců. Tento systém financování se tedy ocitl v krizi, poté prodělal určitou reformu a zřejmě jej čeká další, ale stále trvá a je třeba mít na paměti, že ve své době měl vynikající výsledky.

Mohl byste stručně shrnout základní principy a inovace, se kterými ARTE startovalo, a popsat i nevýraznější problémy?

Od začátku šlo o snahu obrodit televizní vysílání, které mělo ve Francii v osmdesátých letech jakoby jen jednu podobu, jeden program, a téměř se nevěnovalo tomu, čemu se dříve říkalo "humanités", humanitní studia. Založení SEPT vedlo v první řadě k tomu, že byl znovu promýšlen vysílací program: ihned po založení tohoto kanálu vznikl programový výbor, v němž působili známí intelektuálové jako Pierre Bourdieu, hudebníci jako Pierre Boulez, historici jako Georges Dubois, který byl jeho předsedou, místopředsedou byl Michel Guy, který řídil Festival d'Automne, velká kulturní postava, dále v tomto výboru působili například producent francouzských filmů Anatole Dauman či slavný antropolog Claude Lévi-Strauss, zkrátka celá řada osobností, důstojně reprezentujících francouzské intelektuální i kulturní kruhy. Na tomto základě potom mohl být vytvořen velice ambiciózní program, který se snažil o novou definici veřejnoprávní televize, jejíž zdraví bylo nalomeno a která byla předmětem útoků ze strany komerčních stanic. Například v oblasti kulturních pořadů nebo pořadů o lidském vědění bylo tehdejší vysílání nesmírně obecné a povrchní, prakticky bezobsažné. Bylo tedy třeba revidovat příliš široké zaměření těchto pořadů a posílit jejich srozumitelnost. Vymysleli jsme například seriál Paleta, v němž se vždy celou půlhodinu hovořilo o jednom obrazu, což znamenalo zajistit vysoce specializovaný výklad od nejlepších světových odborníků na dané téma a současně využít invenčních natáčecích postupů. Tento náročný přístup se stavěl proti všeobecné vulgarizaci vědění a pro svou vysokou úroveň získal mezi diváky značný ohlas. Podobnými pořady jsme dokazovali, že inteligence a televizní vysílání se nemusejí nutně vylučovat a že inteligentní spektákl může být přístupný i těm, kteří nemají patřičné kulturní zázemí. Pokusili jsme se tedy dostat k divákům spíše zeshora než zdola, nepodceňovat jejich schopnosti. V oblasti společenského života se v tehdejším vysílání téměř podařilo vytěsnit styk se skutečností, kromě novinářských zpráv, které podávaly dosti normalizovaný, roztříštěný a okleštěný obraz reality, zejména prostřednictvím reportáží, opírajících se o moc slova, tedy komentářů, a o moc obrazů, tedy šokujících záběrů. Skutečný život země byl zachycován v jakési normované podobě, v níž se všechny sociologické, ekonomické, politické i lidské odstíny ztrácely a přímo byly systematicky potlačovány. Tomu jsme se snažili čelit důrazem na dokumentární tvorbu vycházející ze cinéma direct, ale současně zachycující postavy zevnitř. Zároveň jsme si byli vědomi toho, že televizní diváci stále více vyžadují pořady o událostech ze svého okolí či ze svého prostředí, pochopitelně kromě zpráv, které mívají celosvětový záběr. Náš přístup v SEPT byl od počátku universalistický, to znamená, že divák a občan má potřebu být spojen se světem nikoliv pouze povrchně a klipovitě formou televizních zpráv, ale také prostřednictvím průhledů do různorodosti světa, v němž žije. Našim cílem tedy bylo prosadit různorodost programů a zkoumaných oblastí za současné proměny způsobů a forem natáčení, aby se televizní tvorba vymanila ze stereotypů v používání jazyka i obrazu.

Jste mj. sociolog, dokázal byste ze sociologicko-biografického hlediska popsat intelektuální a kulturní pozadí instituce, jakou je ARTE? V jakém kulturním a intelektuálním kontextu jsou zakořeněni lidé - vás nevyjímaje - kteří utvářejí profil této stanice?

Nejsem vzděláním sociolog, věnoval jsem se sociologii spíše jen z vlastního zájmu. Strávil jsem sice rok a půl na univerzitě, ale tak jsem se tam nudil, že jsem ji zase rychle opustil; jsem tedy naprostý samouk. Nicméně sociologie ARTE je úzce spojena se sociologií kanálu SEPT, v jehož programovém výboru byli od počátku pouze lidé z oblasti kultury, kteří měli buď jako já zkušenost s prací v televizi, nebo pracovali v oblasti umění, divadla, literatury či filmu. Všichni však měli schopnost jít na hranici svého oboru, což jejich společné činnosti v rámci SEPT dodávalo značnou dynamičnost, přestože zpočátku šlo vlastně o skupinku pětadvaceti lidí, což není nijak mnoho. Nakonec jsme vytvořili síť zhruba dvou set osobností, což je zanedbatelné ve srovnání se začátky televizních stanic první generace, kde pracovaly tisíce lidí, i televizních kanálů druhé generace, jako je France 2, s velkými redakcemi, rozsáhlým zpravodajstvím atd. Z tohoto pohledu byl kanál SEPT nepochybně televizním kanálem třetí generace. Poté byl na základě francouzsko-německé dohody vytvořen kanál ARTE a z německé strany se v něm objevili pracovníci z již existujících televizních stanic. Šlo tedy o poněkud odlišný systém práce, ne tak autonomní jako ve Francii. Ze sociologického hlediska se tedy složení německých zaměstnanců profesně liší od složení zaměstnanců francouzských.

Francouzská kinematografie a kritika mezi prvními dokázala zformulovat a ocenit hodnotu stylu v kinematografii. Šedesátá léta se ale výrazně liší od současnosti - dnes je produkce filmu přece jen snažší a množství produkovaných filmů mnohem větší.V historii se několikrát vracela situace, kdy se krása řeči oceňovala nad jejím smyslem, tedy styl dominoval nad vnitřním obsahem díla. V dokumentu považuji tuto tendenci za problematickou. Ačkoli nemusíte souhlasit, z blízké zkušenosti je pro mě takovým příkladem včerejší projekce britského dokumentu "This is a true story". Jakým způsobem se v ARTE, kde je precisnost stylu samozřejmou podmínkou, bráníte tomu, aby nevznikaly filmy, které jsou brilantními, leč prázdnými cvičeními ve stylu?

Především si myslím, že forma a obsah jsou jedno a totéž. Představují to, čemu ve Francii říkáme rukopis (écriture). Není mezi nimi žádný rozdíl, neexistuje na jedné straně obsah a na druhé jeho nositel či hybatel, tedy jazyk. Jazyk je věcí samotnou, a když na to právě při dokumentární tvorbě zapomeneme, můžeme podlehnout přesvědčení, že existují určité zavedené recepty, šablony či vzory, podle nichž lze tvořit, nebo dokonce formule a stereotypy, které lze opakovat a měnit pouze obsah filmů. Nicméně skutečný recept na dokumentární tvorbu spočívá ve vymýšlení vždy nového způsobu psaní, nového rukopisu. Na druhé straně je pravda, že například ve včerejším promítání, které uvádíte, se objevilo příliš formální hledání způsobu vyjádření, které se vlastně uzavírá samo do sebe a lidský či sociologický obsah filmu je potom zanedbatelný. Když vybíráme jednotlivé projekty a diskutujeme s jejich tvůrci a producenty, pokoušíme se zjistit, jakého typu jsou jejich ambice, abychom se vyhnuli právě tomuto druhu filmů. Pro mne mají mnohem větší cenu projekty, vycházející spíše ze silné osobní motivace, ze specifické oblasti, jíž se tito lidé věnují někdy celý život a dosáhli v ní značného mistrovství, než z pouhého zvládnutí filmového řemesla. Mám za to, že řada profesionálních televizních tvůrců ve Francii dokáže vlastně natočit cokoliv; já jsem však byl vždy zastáncem autorské televize, založené na lidech, kteří ji vytvářejí a vyjadřuj@­ v ní své názory, a vždy jsem se snažil prosadit do vysílání autorskou tvorbu, což s sebou pochopitelně neslo jisté těžkosti, protože tito tvůrci jsou každý jiný a někdy je těžké zorganizovat jejich práci v rámci pevně určeného programového schématu. Některé televizní kanály, které raději nebudu jmenovat, věnují značné finanční a technické prostředky na činnost vlastních produkčních skupin, jež potom vytvářejí dokumentární pořady vlastně jen proto, aby vykazovaly nějakou činnost a využily svěřená technická zařízení. Jejich filmy jsou většinou natočeny podle stejné šablony, přičemž zachycují již stokrát viděné a stokrát slyšené. Taková televizní tvorba je k ničemu. Naštěstí existují televizní kanály, které chtějí věci vidět nově, počítají se schopnostmi a touhami svých diváků a jejich tvorba se vyznačuje jistou věrohodností a solidností, na nichž lze dále budovat.

ARTE je díky své prestiži nepochybně zavaleno nabídkami projektů k realizaci i vysílání. Zajímala by mě míra aktivní dramaturgie ze strany ARTE. Existuje vůbec nebo spočívá především ve vytváření programových oken a témat? Nebo programoví dramaturgové oslovují i konkrétní tvůrce, podle povahy tématu či námětu, které televize vytváří?

Obecně se snažím se svým týmem vytvářet jakousi vstřícnou strukturu mezi tvůrci a televizním kanálem a naopak, mezi televizním kanálem a tvůrci. To je první krok, jehož úkolem je podporovat tvorbu v obecné rovině, a to v součinnosti tvůrců, producentů a nás jako spoludistributora. Tvůrčí a produkční funkce by přitom měly zůstat odděleny, což má velký význam, protože u nezávislých tvůrců byly tyto dvě funkce směšovány dohromady; nyní tedy existují odděleně, to znamená, že mají své zvláštní postupy, různou motivaci i odlišné kompetence. Tato součinnost vytváří dostatečný prostor pro všechny zúčastněné subjekty v hodnocení předkládaných projektů, v prosazování společných ambicí i v diskusích nad dalším zlepšováním naší společné práce. Pokud jde o vlastní projekty, jakmile jsme začali podporovat nezávislou tvorbu, objevila se řada schopných mladých tvůrců, kteří nabízeli svá díla, takže bylo z čeho vybírat. Ve dvou oblastech však byla situace jiná. Jednak existovaly celé výseky skutečnosti, do nichž se prakticky žádný z předkládaných projektů spontánně nepouštěl. Například před pěti lety, kdy se začal projevovat význam ekonomiky v procesu globalizace, se jen velmi málo projektů zabývalo vztahy mezi ekonomikou a mocí. Vydali jsme proto jakousi výzvu dokumentárním tvůrcům v podobě návrhu na cyklus filmů nazvaný "Burza a život". Dalším nechtěným soustem byl svět médií, která přitom v našem životě hrají stále významnější roli. O určitá témata tedy nebyl spontánní zájem, ale my jsme je chtěli mít v programu. To byla jedna oblast, v níž jsme čas od času museli sami vyhlašovat téma požadovaných projektů. Druhou neméně významnou oblastí bylo naše programové schéma, které aktualizujeme každé dva roky a které je vždy výsledkem mnoha diskusí, v jejichž průběhu si znovu uvědomujeme všechny možnosti, jež máme k dispozici, tedy objem prostředků, různé žánry a různé typy programů; řešíme ovšem také případné tlaky mezi jednotlivými žánry, zejména mezi dokumentárním filmem, hraným filmem a divadelní tvorbou, abychom mohli vytvořit vyváženou skladbu programů. Musíme přitom brát ohled například i na to, že v Německu začíná prime time, tedy hlavní vysílací čas, ve 20.15, zatímco ve Francii ve 20.45. Naším úkolem bylo tedy najít řešení, jak vhodně vyplnit onu půlhodinu mezi nimi, a to každý všední den, protože o víkendu je tento prostor věnován pravidelným týdenním pořadům. Nakonec jsme zvolili žánr dokumentárního fejetonu, vybrali okruh autorů a producentů, jakousi pracovní skupinu, a zadali jim vysílací prostor pětkrát dvacet šest minut týdně, v němž by měli pokaždé znovu objevovat možnosti dokumentární tvorby. Na základě těchto setkání v rámci pracovních skupin jsme tedy podporovali vznik různých specifických projektů.

ARTE je statutárně definováno jako "kulturní kanál". V Čechách je taková definice trochu problematická - máme zde napříkladdobré kulturní rádio, nebo dobré noviny, které se jmenují Literární noviny - ale řada lidí chce od takových "kulturních médií", aby neotevírala kontroverzní témata či nevstupovala do oblasti politiky, ale věnovala se spíš reflexi kultury, která jejako taková provozována umělci, kulturními osobnostmi a institucemi... Není program ARTE svojí "kulturností" trochu spoutáván?

Reagujeme na všechno. Jsem přesvědčen, že problém lidského života je politický problém. Základem politiky je život v polis, tedy život pohromadě, v kolektivu. A právě dokumentární tvorba se podle mého zabývá životem lidských bytostí uvnitř kolektivu. Dá se říci, že všechno je politika, i kultura a umění, i v nich se objevuje tázání po stavu světa, po situaci v mezinárodní politice, která je sice předmětem každodenního zpravodajství, ale právě proto je třeba vidět věci z nadhledu, promýšlet je do hloubky, vytvářet si jistou perspektivu. V tom je dokumentární tvorba nezastupitelná. Nic lidského jí není cizí, jak by řekl Montaigne, takže i její političnost může být zaujatá a subjektivní, ale vždy by měla vycházet z vlastního, osobitého pohledu na svět.

Hraje pro vás při rozhodování o realizaci nějakého dokumentu významnou roli určitá koncepce diváka, nebo podpoříte i projekty, které nahlédnete jako podstatně takříkajíc pro budoucnost, přestože v danou chvíli nemají jistý svůj divácký potenciál?

Já chápu televizního diváka jako svého bratra a podle toho se k němu chci chovat. Není úplně stejný jako já a možná mám i výhodu jisté dříve získané kulturnosti, která mi umožňuje lépe chápat některé věci, ale tento vztah mi umožňuje obracet se při tvorbě programů ke každému divákovi jednotlivě a až poté ke všem dohromady. Snažím se tedy dávat si v dokumentárních filmech pozor na užívání kódů a postupů, které vedou k udržování kulturních kast a privilegií. Věřím v jistou univerzálnost audiovizuálního jazyka, věřím v dokumentární tvorbu, v níž nacházím výrazové a komunikativní schopnosti přesahující explicitní obsahy, tedy schopnosti postihnout složitost věcí a současně si uchovat jistou empatii, uznání jiného. Zájem o jiného je myslím jedna z mála věcí, kterou lze sdílet s ostatními, přestože jiný nám často nahání strach, a právě dokumentární filmy nám nabízejí možnost usmířit se s jiným a se světem a najít k němu svou cestu. To ovšem nic nemění na tom, že televizní vysílání se obrací současně ke stovkám tisíc ba k milionům diváků, z nichž každý je jedinečný, ale všichni dohromady se mohou chovat jako masa. A právě toto masové chování je šance pro dokumentární tvorbu, které se ve filmových sálech sice nedaří nalézt širší publikum, ale v televizním vysílání může oslovit velké skupiny lidí a vybudovat si věrnou diváckou obec. Je to i otázka dramaturgie: jak vzbudit divákovu zvědavost, jak učinit přístupnými i složitější a hlubší témata, jak vždy znovu zapojit publikum, které je opotřebováno tisíci a miliony televizních obrazů, jak je nalákat ke strávení společného času - to je také velmi důležité, protože dokumentární film nejen pracuje s časem, ale sám je mimo jiné také předmětem v čase, má svou temporalitu, je to časový úsek, v němž se odehrává jistá konfrontace se světem. Zkrátka jak publikum zaujmout nejen na povrchu a kvantitativně, ale zejména kvalitativně a do hloubky. Náš divák nemusí sledovat televizi každý den, ale měl by si umět z bohaté a různorodé nabídky vybírat.

Zde se účastníte Discovery Campusu, což je jedna z několika Evropských organizací nového typu, která je čímsi mezi klasickou školou, konferencí a lobbistickou agenturou, jednou z hlavních činností je tzv. networking. Jak moc podstatným typem kanálu pro vznik či vysílání filmových projektů tvoří organizace takovéhoto typu?

Jsem přesvědčen, že propojování různých evropských kulturních tradic má velký význam a značnou roli v tom může hrát právě produkce ambiciózních dokumentárních pořadů, které mohou překračovat úzké národní hranice. Je nutné, aby se některé pořady dostaly do oběhu v mezinárodním měřítku, a proto vítám všechny aktivity a struktury, které napomáhají výchově nových tvůrců a vytvářejí ekonomické, vydavatelské, technické či umělecké sítě za účelem tvůrčí produkce s celoevropským dosahem. Vznikají různé formy setkání, fóra, máme zde Eurodoc, Discovery campus, Dokumentární fórum v Amsterodamu, objevují se pevné základny dokumentární tvorby, např. v Marseille nebo Amsterodamu. Všechno toto úsilí je nesmírně pozitivní v tom, že umožňuje setkání mezi tvůrci, producenty i distributory z různých oblastí, že podporuje hledání společného jazyka a společných ambicí a usnadňuje vytváření spřátelených sítí a skupin.

Jak mnoho projektů vznikne prostřednictvím takových to organizací?

Velice vysoké procento. V rámci Eurodoc jsme provedli bilanci a vyšlo najevo, že téměř všechny projekty, které byly presentovány ve finále, byly posléze vysílány. Znamená to tedy, že tento systém funguje a skutečně umožňuje, aby se natočená díla dostala do televizního vysílání. Podle mého soudu to také dokazuje, že dokumentární tvorba má mnohem větší mezinárodní dosah než hrané filmy, které jsou příliš poznamenány zvyklostmi, kulturními vzory a sociálními modely v rámci jednotlivých národů, možná kromě některých mistrovských filmových děl s obecně lidskou platností.

 Rozmlouval Vít Janeček, ze záznamu přeložil Ladislav Šerý

Poznámky:

1/ prime time - hlavní vysílací čas televizních stanic; doba,kdy TV sleduje nejvíce diváků