JINAKOST V DNEŠNÍM ČESKÉM DOKUMENTÁRNÍM FILMU

Seděl jsem v čajovně v Uherském Hradišti, které zrovna žilo festivalem Letní filmová škola. Parta od vedlejšího stolu nadávala na jakýsi nový český film. Provokovalo je všechno, nesnadná skladba filmu, ale i úvodní slovo samotného režiséra v kině. Jeho "arogantní, intelektuální moudra"! Zvědavě jsem se zeptal, o jakém filmu se baví. O Nonstopu Jana Gogoly mladšího, prozradili mi. A zeptali se mě i na můj názor. Řekl jsem, že je to šťastný režisér, když umí vyvolat takhle vášnivé reakce. Alespoň diváci nezůstanou lhostejní. Válka v Bosně vzbuzuje taky reakce, řekl jeden z nich. Ale to je válka, tady jde o film - pokusil jsem se, ale asi zbytečně. Jan Gogola a tři jeho kolegové už natočili filmy, které stojí za pozornost. A řekli nám, co si o filmové tvorbě myslí.

Každý máme svou vlastní novou vlnu

Opakování je matka hlouposti, která vás připraví o setkání s něčím jiným, než jste prožil. Kinematografie je v podstatě založená na opakování, a to například prostřednictvím principu hvězd, se kterými se vám vždy vrací jejich předcházející filmy. Marketingová strategie, podle níž je nový film uváděn jako dílo autorů filmů předešlých, zase vydává autorské týmy za firmy vyrábějící sériové výrobky zabalené v apriorních obalech žánrů: komedie, akční film, drama či třeba podobenství. To už ale snad ani nemusíme chodit do kina, když dopředu víme, čemu se bude film podobat, a když víme, že se budeme buď bát, smát či přemýšlet. "Jiný" film by oproti tomu měl být nevyzpytatelný, jiný než ten předcházející, měl by být žánrem svého druhu, v jehož rámci jde nejen o to, něco natočit, ale také o to, "nechat se natočit". Neboli nechat se přesáhnout tím, co filmař snímá: jestliže člověk tvoří pouze svůj záměr, tak dílo nikdy nepřesáhne rozměr autora. Dokončujeme nyní celovečerní pouliční film - jakousi street movie - s pracovním názvem Národ sobě aneb České moře v osmnácti přílivech, ve kterém hrají místo, čas a lidé svoje životní role neboli postavy, kterými v nějakém smyslu jsou i ve svých "autentických životech". Domnívám se, že "jiný" film je filmem spoluautorským a nikoliv autorským. Žánrovost filmu Národ sobě se proměňuje s každou situací podobně, jako se prostřednictvím setkání mohou proměňovat žánry našich životních příběhů i žánr společnosti jako takové, kterou sjednocuje sdílení našich "jiných" zkušeností.

Moje principiální inspirace filmovým myslitelem Karlem Vachkem spočívá v přiznávání filmové iluze v rámci filmu samotného, protože teprve tehdy se film může stát přirozeným a nikoliv jen estetickým organismem. Jinak já osobně se za dokumentaristu nepovažuji, protože se snažím realitu prostřednictvím filmu proměňovat a nikoliv zaznamenávat. Dokumentární film je totiž většinou uzavřený v rámci žánru popisu, který má převážně podobu sugestivní "lidské tváře" ukazované mimo zobecňující souvislosti. A netýká se to jenom nadvlády portrétů. Vidíme třeba tváře trpících Čečenců, ale nikoliv už geopolitickou "tvář" propojení čečenských bojovníků s islámským fundamentalismem. V sugestivních dokumentech o utlačovaných Romech zase jaksi nezbývá místo pro tvář většinové společnosti utlačované životním stylem Romů. V souvislosti s globalizací jsme pro změnu konfrontováni s umírajícími tvářemi lidí třetího světa a nikoliv s odvrácenou tváří požadovaných změn: Kdo odpracuje, zaplatí a zkoordinuje masivní pomoc třetímu světu? Kameru by zkrátka neměla spouštět pouze uhrančivost trpící lidské tváře, ale také vědomí souvislostí.

Jestliže se máte jako tvůrce nechat tím, co točíte, také "natočit", to znamená nechat se přesáhnout vlastním filmem, tak musíte být citlivě otevřený vůči události, která vás navádí i k obecnějším úvahám. Kdekdo například odsuzuje z pohledu obecných norem chování pobuřující rétoriku Miloše Zemana. Ale snad žádný ze světových státníků v jeho postavení nezcizoval svými výroky uzavřený svět politiky v takové míře jako Zeman, který se nestyděl prdět i v "high society", ačkoliv asi jenom verbálně. Jeho jakkoliv buranské otřásání politickým režimem totiž umožňuje začít o politických souvislostech a normách znovu přemýšlet. To je ostatně také případ jakoby principiálně nepřijatelné opoziční smlouvy, kterou Zeman vytvořil se svou kultivovanější variantou, zosobněnou Klausem. Tuto smlouvu lze vnímat i jako politickou metaforu napínavé situace světa, v němž jsme odsouzeni k tomu, být spolu sobě navzdory. Je otázkou, jestli není nějaká varianta opoziční smlouvy mezi Západem a islámem předpokladem ochlazení globálního politického přehřívání, což se analogicky týká i případné smlouvy "růstu" s "trvale udržitelným rozvojem" v souvislosti s přehříváním klimatickým.

Existence na okraji nemusí být definitivní, jestliže k němu není dílo od začátku zacíleno, o což jsem osobně nikdy neusiloval. Moje filmy nejsou takzvaně nezávislé, experimentální či undergroundové, protože tak sám ani nežiji. Vámi naznačené dělení na takzvaný komerční a nekomerční film přitom znepřehledňuje univerzální vnímání světa i kinematografie jako takové, protože tak vzniká - podobně jako ve zmiňovaném případě žánrů - apriorní přístup k filmům. Marketingové strategie v souvislosti s diváckými filmy na jedné straně a s uměleckými na straně druhé - viz plejáda různých "dogmatických" hnutí: asijské, dánské, íránské, jihoamerické, mexické, nezávislé a další - vytváří předem cílové skupiny publika namísto toho, aby se diváci setkávali s filmy v nečekaných a o to intenzivnějších konstelacích.

Český film je poznamenán absencí současné reflexe kánonu filmu 60. let neboli kaňonu žánrově schematických východisek: absurdity, civilnosti, existencialismu, lyričnosti, pábitelství. Přes autoritu více či méně dobově podmíněného monolitu filmových děl z let šedesátých pak není vidět "jiné" gesto filmů z uplynulé dekády, jejichž hrdinou není ani tak člověk jako spíše určité prostředí, ve kterém je tradičně chápaná izolovaná lidská identita rozptýlena. Hlavní postavou filmů Eliška má ráda divočinu je tělesnost, u Mrtvého lesa je to podvědomí a třeba u Rychlých pohybů očí konečnost. "Jinými" žánry svého druhu rozpouštějícími lidské ego jsou například univerzalistické koncepty Karla Vachka anebo Kamenný most, který je o mostech procházejících napříč člověkem mezi prostředími existenční, existenciální, mystické a sociální zkušenosti. K údajné duchovní vyprahlosti naší doby prý patří absence sjednocujících trendů, což je ale přece vzrušující výzva k tomu, abychom se nořili do "svých" nových vln.

Když už jste zvolili tento pojem, chápu jej jako vaši snahu najít dosud nezatížené pojmenování pro tendenci, která v principu existuje od počátků filmu, ne-li od počátku kultury - tedy napříč staletími pokračující a neutichající pře mezi filosofií a částí rétoriky o použití jazyka. Jazyk zde představuje buď prostor k hledání a vyjádření hlubokých hnutí lidské duše a pravdy, nebo neutrální prostředek k přesvědčení druhých o určité skutečnosti. Vztaženo k filmu to znamená otázku: Musí autor vnášet do svého díla nějakou svou duchovní totožnost, anebo je jen konstruktérem-překladatelem, který spolehlivě dokáže proměnit zadanou osnovu ve filmový tvar? Asi cítíme, že "jiný" film leží spíše v té první, romantické oblasti, než v té druhé, která vlastně ani takové termíny a vymezení nepotřebuje. Jestliže "jiné" filmy vznikají právě z popudu autora, já bych se nebál mluvit o autorském filmu v tom prapůvodním smyslu slova ze 60. let, kde vyvstává hlavní odpovědnost, a tedy i "pravomoc" autora vůči tématu a užitým prostředkům.

Technika umožňuje natáčet zblízka takové věci, z nichž člověk, když se dějí v jeho bezprostřední blízkosti, šílí. Každý záznam hrůzy, stopa bestiální smrti, těla válečných obětí jsou jako černé díry v poli významů. Takové díry skrze významy představují především převládnutí emocí, na kterých sítě myšlení plují jak pevninské kry na tekutém magmatu zeměkoule. Film se může stát svědectvím o existenci těchto míst mezi lidmi, emoce je zde však primární, a proto umožňuje manipulaci: Válka v Jugoslávii vedla k natočení tisíce dokumentů a filmových záznamů. Ovšem kdyby se shromáždily ty, co vznikly na srbské ina chorvatské straně, zjistilo by se, že obsahují řadu totožných záběrů mrtvých těl. Zatímco pouze v příběhu je vysvětleno, co té drásající smrti předcházelo, aby v roli viníků figurovali příslušníci vždy té druhé strany... Mluvím o extrémních emocionálních prožitcích, ale princip je stejný i u banálnějších situací, ať už jde o dokument nebo hranou inscenaci. Z toho všeho bych s "jiným" filmem spojoval asi "klasické" vědomí souvislostí, k čemuž patří, že jak tvůrce, tak i divák musí v důsledku zůstat při smyslech - tj. prožít emoci i něco pochopit.

Česká elektronická média dění kolem zasedání MMF pasivně nezaznamenávala, naopak jej mnohonásobně přeháněla s důrazem na střety demonstrantů s policií. Nemyslím si, že by to bylo důsledkem poptávky po intenzivním citovém prožitku, ale spíš šlo o instinktivní uhranutí tím, jak se lidé masí. Média projevila bezradnost v tom, jak naložit na jedné straně s evidentní událostí, jakou je boj člověka proti člověku v ulicích, a na druhé straně s analýzou složitých okolností, které k této události vedou. To, co tu nazýváme "jiným" filmem, jde naopak za události, nebo se je snaží vidět v hlubších souvislostech, což je podle mě i případ Her prachu. Mluvit o takovém filmu znamená navazovat na jím otevřená východiska, svým způsobem pokračovat v natáčení.

Sám nevím, jestli dělám nějaké "jiné" filmy, nechci se tvářit jako představitel nějakého fenoménu. Ten pojem považuji za možný pro vystižení ideálu, který se v kinematografii vymezuje vůči většinovému kinu. Pokud se vrátíme k samotným filmům, najdeme obrovské množství filmových i televizních produktů, které reagují na zjevnou, vyprofilovanou poptávku. Její vznik si vysvětluji jako nevědomou lidskou obranu proti proměnlivosti a nestabilitě světa, která je v podstatě nesnesitelná. Proto si každá doba vytváří vlastní anestezii, jakousi virtuální slupku z kolektivních citových vibrací, která to pomáhá snášet. Tu slupku spolutvoří třeba oblíbené zábavní pořady, seriály, vystoupení známých tváří atd. Ovšem ta slupka má tendenci kornatět a bránit vnímání světa. Čekat, že "jiný" film je něco jiného než tato anestezie, je možná naivní, ale věřím, že směřovat k němu znamená spíš hledat nůž, kterým je možné do té slupky řezat.

Z rozmanitých úhlů

Myslím, že je podstatné, aby film zůstal otevřený dalšímu uvažování diváka, které jako by nikdy nekončí. Určovat přesná pravidla "jinakosti" - co je autentický, opravdový - spekulativní a neopravdový - film, je zbytečné. "Jiný" film, o kterém mluvíte, je pro mě spíše intimní kategorie než žánrové vymezení. Ve výkladu pojmu "jinak" je potřeba vyhnout se vzdoru, agresi, snaze o originalitu za každou cenu. "Jiný" film vnímán jako osobité dílo rodící se v dialogu.

Já bych do toho nepletl ty instituce, protože většinou existujeme v jejich rámci. Ať už v České televizi nebo jinde. Ale instituci můžeme chápat jako klub a definice klubu může mít pozitivní i negativní význam. Destruktivní boj proti institucím není řešením, ale jestliže nesouhlasíte s jejich stavem, musíte být schopni se s nimi setkat (utkat), a snažit se je proměnit.

Nejsem si jist, nakolik se liší, a nemyslím si, že je o protestech... Událost má vždy vícero tváří a možností ztvárnění. My jsme zvolili princip osobního, "pozvolnějšího" média, a tak je možná konfrontace s veřejným, "urychlenějším" médiem - televizí. Snažili jsme se vést dialog s tím, co se dělo před kamerou, a tuto rozpravu "zpřítomnit" divákovi i při sledování filmu. Proto se jedna kapitola, kde dojde k největšímu "konfliktu", nejmenuje Soupeři, ale Spoluhráči.

Všichni jsme součástí lidské společnosti. Různorodí aktéři filmu Hry prachu - bankéři, novináři, policisté, podnikatelé, filmový štáb, demonstranti - se snaží společensky jednat, vyjadřovat se. Vykládat celou událost jako souboj protikladů ústí v povrchní zjednodušení. Důležité je držet vědomí souvislostí, odkrývat témata z rozmanitých úhlů, a tím vybízet k odpovědnosti. Být odpovědný znamená být schopný zakoušet odpovídat.

Buď tvůrce považuje film za hlásnou troubu určitých tezí, stanovisek, propagandy, reklamy či usiluje o to být zábavný. Anebo věří, že je průzkumníkem, který se probírá situacemi, jichž byl sám svědkem, či jaké sám jako autor vyprovokoval. V tom, myslím, je hlavní rozdíl oproti většinovým filmům, kde autor chce něco říct a výsledek je přesným opisem toho, co si předem naplánoval. Ale v takovém filmu se nestane nic nového, nedojde k žádnému překvapení. Ale o ně právě jde. Asi je důležité nesnažit se být chytřejší než vznikající film.

Viděl jsem Kvasničkův film, který natočil o válce v Kosovu. On vezme záběry uprchlíků a přidá k nim vážnou hudbu, chorál. A během toho zní jednostranně protiválečný komentář, tedy vlastně proválečný, protože je černobílý a nevede odnikud nikam.

Tenhle způsob natáčení je legitimní, pokud není jiného zbytí. Já jsem si ho pracovně pojmenoval jako volání SOS. Existují filmy natočené za války v Sarajevu, které volají SOS - podívejte se, jsme v obležení, čekáme na vaši pomoc. V době války to byly autentické výpovědi. Ale vedle nich vznikly již tehdy filmy, které byly "jiné". Viděl jsem film, vzpomínám si na jednu situaci, kde se člověk před nápisem Pozor Snajper převlékne z obleku do trenýrek a sportovních bot, zaklekne do bloků a po výstřelu se rozeběhne otevřenou křižovatkou. Sledujeme zpomalený záběr člověka, který sprintuje o život. Najednou se obraz zastaví a objeví se nápis, doprovázený známým hlasem z reklamy: Nike, Just do It. Záběr vznikl v době, kdy televize vysílaly v časech mezi reklamou válečné reportáže, v době, kdy Sarajevo bylo tři roky obklíčené.

Byl jsem fascinován vesnicí se stadiónem a nevěděl jsem, jak o ní natočit film. Pak jsem potkal pana Třísku, který v tom měl od začátku jasno.

Možná v televizi, která film vysílala ve čtyři hodiny odpoledne. Viděl jsem americký film Roger and Me Michaela Moora o zavření jedné z továren General Motors. Zatímco koncern přesunul výrobu do Mexika, dvacet tisíc lidí pA?išlo o práci. Celé město zkrachovalo. Režisér prochází filmem jako průvodce a celou dobu se snaží udělat interview s Rogerem, ředitelem koncernu. Roger mu stále utíká. Režisér jde v jeho stopách, a tak natočí neuvěřitelné situace: partii na golfovém hřišti, recepci v mrakodrapu, kde má Roger kancelář, nebo exekuci, která o Vánocích postihne Rogerovy bývalé zaměstnance. Nejdřív vynášejí ven pohovku, pak stromeček a nakonec vánoční dárky. Režisér natočil film za své peníze, zastavil barák a pak snímek prodal za dva milióny dolarů distribuční společnosti. Film se promítal v distribuční síti amerických kin. Takže na okraji být nemusíme. Ani tady…

Michal Procházka a Martin Švoma, Právo 31. října 2002