Rozhovor vznikl v říjnu 2010 pro časopis Cinepur a bude zveřejněn v jeho březnovém čísle. Více filmových kritik, esejí, rozhovorů a článků najdete na www.cinepur.cz.
LAPAROSKOPIE REALITY
Kamila Dolotina
Jedním z hostů industry sekce, kterou v říjnu 2010 na MFDF Jihlava pořádal Institut dokumentárního filmu, byl Pavel Kostomarov (*1975), ruský režisér a kameraman, který se za pouhých deset let svého filmového působení stačil proslavit jako kongeniální kameraman prvních filmů Sergeje Loznici i jako progresivní dokumentarista, jehož tituly putují po všech renomovaných festivalech.
Kostomarovovu nezaměnitelnou vypravěčskou autentičnost, která se plně prosadila ve filmech Život v míru a Matka, předznamenal už režijní debut Transformátor (2003) natočený společně s Antoinem Cattinem. Záznam tragikomického vyprávění řidiče Valéry o tom, jak po čtyři měsíce srdnatě a zodpovědně střežil rozbitý transformátor před spoluobčany dychtícími po metráku zpeněžitelného kovu, aby se nakonec ukázalo, že majitel o krám nejeví nejmenší zájem, určil optiku i poetiku Kostomarovovy tvorby. Marginální postavy ruské provincie hojně protkávající své repliky barvitými vulgarismy se staly hrdiny i následujících filmů autorského tandemu. Hlavním rysem těchto snímků, díky němuž daleko přesahují populární zobrazování neutěšené reality současného Ruska, je obdivuhodný dar odhalit hlubinnou lidskost postav zarputile bojujících o smysl své existence.
V poslední době Kostomarov experimentuje s video deníky vznikajícími bez obvyklé distance mezi hlavním hrdinou, vypravěčem a divákem, kterými se snaží zásadně posunout výrazový a obsahový potenciál kinematografie vůbec.
Vystudoval jste ichtyologii, kudy vede cesta od ryb k dokumentárnímu filmu?
Chtěl jsem být fotografem a profesionální fotografování se vyučovalo jen na VGIKu, tak jsem se ocitl tam. Myslel jsem si, že se tam budu dva roky učit fotit a potom odejdu. Ukázalo se ale, že VGIK je místo, kde nikdo nic neučí, vlastně to vůbec není vysoká škola. Spíš je to místo, kde se shromažďují staří filmaři, kteří už nemohou točit, a proto učí. A mezi nimi pobíhají mladí blázniví studenti, kteří nechápou, co se mají učit a jen ty staré mistry rozčilují. Pět let se tam tak navzájem štvou a tomu se u nás říká filmové vzdělání. Jediné, co mělo na VGIKu smysl, bylo nacházet stejně smýšlející lidi. Studoval jsem kameru a náhodou jsem se na chodbě seznámil s dokumentaristy, kteří mě pak vzali jako asistenta kameramana na natáčení a od té doby tak nějak funguji v dokumentárním filmu.
V roli kameramana jste zaznamenal první úspěchy. Točil jste většinu filmů Sergeje Loznici, díky nimž se stal nejuznávanějším ruským dokumentaristou, a na letošním Berlinale jste za kameru ve snímku Alexeje Popogrebského Jak jsem strávil tohle léto (2010) dostal Stříbrného medvěda. Co vás přimělo přeorientovat se z kameramana na režiséra?
Upřímně řečeno, už dávno mě nebavilo naplňovat představy režisérů. Na VGIKu nám Vadim Jusov často opakoval výstižný poznatek - kameraman je jako nevěsta, když má štěstí a boží vůle je mu nakloněna, vybere si ho režisér-manžel, který ho bude mít rád, a udělá ho šťastnou manželkou a šťastným kameramanem. Nejdřív mě to udivilo, ale pak jsem mu dal za pravdu. Je dobré pracovat jako kameraman u režiséra, který je vaším starším bratrem, u kterého se je pořád co učit. Dříve či později ale přijde doba, alespoň u mě přišla, kdy už není starším bratrem, ale stává se prostě bratrem, potom mladším bratrem a nakonec je vám v tomto svazku už příliš těsno, protože už nemůžete pracovat s režisérem, který vás neobohacuje. A tady dochází k dělení na profesi a na vášeň. Profesionál prostě přivře oči a dál rutinně natáčí bez jakéhokoli zápalu, prostě za peníze. Já většinu takových nabídek odmítám, proto jsem dosud nafilmoval jen tři hrané filmy. A kvůli těmto svým vrtochům, jak tomu říkám, jsem začal točit své dokumentární filmy.
Vaše snímky jsou mimořádně autentickou zprávou o morálním stavu dnešního Ruska, co vás na těchto strastiplných příbězích a tvorbě dokumentů vůbec nejvíce přitahuje?
Rád pozoruji cizí životy, rozbaluji je a nacházím v nich poetické obrazy, metafory a zobecnění. Někteří lidé tyto obrazy získávají ze sebe a jiní, mezi něž se počítám, je berou ze sledování života. Můžeme to přirovnat k tomu, že někdo pěstuje lesní plody a houby na zahrádce a někdo je sbírá v lese. Nikdo vám nezaručí, že v lese nezmoknete a že určitě něco najdete, ale stejně tam půjdete, no a někdo jiný si všechno vypěstuje na záhoně. Jsou to prostě různé způsoby pěstování čehosi v sobě a různé způsoby zábavy.
Svou režisérskou kariéru jste začínal portréty marginálních osobností, jež s pozoruhodnou důstojností snášejí tristní podmínky své existence. Jak jste se svým spoluautorem Antoinem Cattinem hledali společný autorský koncept?
S Antoinem jsme se hodně bavili o tom, jak dokumenty točit a ukázalo se, že v tomto ohledu existují jen dva způsoby. Buď vymyslíte nějakou akci, určitý konceptuální postup, nebo najdete nějakou charismatickou osobu, kterou po jistou dobu sledujete. Nejluxusnější varianta dokumentárního filmu je pak ta, kdy vymyslíte nějakou situaci a tu začnou zaplňovat charismatičtí hrdinové.
Ve vašich filmech na sebe pozornost strhují zejména sami svérázní hrdinové…
My jsme si upřímně přiznali, že negenerujeme žádné vhodné situace, a proto jsme natočili několik filmů o charismatických postavách. Náš úkol byl se k hrdinovi co nejvíce přiblížit, zároveň ale musel zůstat přirozený. Většina filmů, na které se dívám, jsou vystavěny stejně. Když najdete člověka s velkou dávkou vnitřní svobody, který přítomnost kamery nereflektuje a dlouho a poctivě s ním žijete, tak dřív či později natočíte silný film. My jsme tak natočili film Matka. Dva roky jsme sledovali velmi charismatickou ženu a její mimořádně otevřené děti. Žili jsme s nimi v jednom domě, pracovali jsme s nimi na farmě, vařili jsme s nimi, byli jsme jako takoví divní příbuzní. Za dva roky se tam odehrála spousta událostí, a tak vlastně vznikl náš film. Byl to film zcela bez „akce“, jen jsme sledovali hrdiny. Jedinou věc, kterou jsem se tam pokusil udělat, bylo svěřit dětem během svatby amatérskou kameru. Byl jsem tam sám a nestíhal jsem točit všechno, tak jsem poprosil nejbystřejšího chlapce, aby taky něco natočil. Ale nic z toho nakonec nebylo, protože měl kameru jen na hodinu. Tehdy byl pokus dát kameru hrdinovi neúspěšný, nadlouho jsem pak na tento nápad zapomněl a točil jsem zase sám.
Kdy jste se tedy k této myšlence zase vrátil?
Na dlouhém a úmorném natáčení filmu Jak jsem strávil tohle léto jsem pocítil krizi z vysoce profesionální tvorby. Zároveň tam jeden z herců, Grigorij Dobrygin, točil na svůj foťák absolutně potřeštěné věci, které se mi zdály ohromně živé a pravdivé. Na jednu stranu jsem před sebou měl všechnu tu drahou techniku, kterou jsme pořád rozbíjeli a topili, a spolu s ní všechna naše pravidla a znalosti, a druhé straně byl Grigorijův fotoaparát a jeho potrhlá videa. Po skončení natáčení jsem se spolu s Alexandrem Rastorgujevem rozhodl jít tímto směrem. Vymysleli jsme filmový experiment, opravdovou akci, a v Rostově na Donu, kde Saša bydlí, jsme vyhlásili casting. Dali jsme inzerát do rádia a vyvěsili jsme plakáty s textem, jestli si chcete zahrát ve filmu, přijďte a my vás natočíme.
Jaký byl výsledek?
Když se lidé na casting dostavili, měli pocit, že budou muset něco zazpívat nebo zarecitovat, ukázat nějak své herecké schopnosti. My jsme ale nic takového nechtěli, místo toho jsme si s nimi dlouho povídali a dávali jsme jim nejrůznější, ne vždy úplně příjemné, otázky. Ptali jsme se jich, jaký mají vztah s tátou, kdy naposledy souložili, jestli si to užili nebo jestli to byla rutina, nebo jsme je uprostřed rozhovoru poprosili, aby si sundali boty a prošli se před námi naboso, dost lidí z toho bylo plně bez sebe.
Kolik se jich nechalo takhle trápit a koho jste vlastně hledali?
Vyzpovídali jsme přes 1500 lidí, zejména těch mladých. Velmi pečlivě jsme nejdřív vybrali ty, kteří se nebáli mluvit pravdu a nebáli se vypadat hloupě, lidi, jejichž vnitřní svoboda nebo vnitřní hloupost je natolik silná, že ji vůbec nereflektují. A těmto svobodným lidem, kteří se nebojí být upřímní, jsme rozdali malé amatérské kamery. Říkali jsme jim, když ses nebál mluvit o sobě upřímně, jdi a stejně tak to natoč na kameru, máš ji na tři dny. A ty, kterým se to nejlépe dařilo a kteří do této hry šli s největší chutí, jsme pak vybrali a začali jsme s nimi točit film. V tuto chvíli už s nimi máme natočený jeden hraný film [I Love You (Miluju tě) - pozn. KD] a začínáme stříhat druhý [You Too (Ty taky) - pozn. KD].
Kolik máte kamer na rozdávání?
Měli jsme velmi málo peněz a velké problémy s producentem. První nás vyhnal, druhému se pak od něj naštěstí podařilo vykoupit práva. Začínali jsme s deseti, potom jsme rok točili za svoje peníze a měli jsme jen dvě, teď jich je asi pět, kdybychom měli normální zázemí, mohli bychom být profesionálnější. Tohle bylo takové dlouhé „pěstění“, ale ono to tolik nevadí, protože naši hrdinové stihli dozrát. Čas je nejlepší přítel i nepřítel filmu, když ho je málo, je těžké udělat dobrý film, a když ho je dost, nic víc nepotřebujete.
Označujete svůj experiment za hraný film. Kde pro vás probíhá hranice mezi ním a dokumentárním filmem?
Mně se zdá, že je to konvenční, zastaralé dělení a skutečná hranice prochází jen v oblasti rozpočtu. Znám mnoho hraných filmů, které jsou natočeny dokumentárně a ještě víc znám dokumentárních filmů, kde jsou jasně vidět profesionální vztahy mezi hrdinou a režisérem a kde je zjevné, že mají mezi sebou nějakou úmluvu. Nevím, kudy hranici vést a upřímně řečeno se mi zdá, že žádná není.
V čem tedy spočívá fikčnost vašich nových snímků? Jak se vám dařilo přinesený materiál scelit?
Naše metoda byla jednoduchá, nejdříve jsme poprosili každého z našich hrdinů, aby točil svůj život. Když pak nasbírali dost materiálu a dostatečně jasně ukázali svůj život, zájmy a přátele, prosili jsme je, aby natočili konkrétní scény, které jsme potřebovali. Navlékali jsme epizody jako korálky a scénář jsme psali až při střihu. Postupovali jsme vlastně obráceně, nenaplňovali jsme hotový scénář, ale pozorovali jsme život v jeho mikroosudech a z nich jsme pak utvořili jeden příběh. Hrdina je zčásti dokumentární a z části se nachází ve fikčním příběhu, protože svůj život vkládá do požadovaného kousku scénáře, a to je jeho role. Obětovali jsme všechny výdobytky filmu, nepoužíváme maskéry, filmy nejsou dobře zaostřeny, nepoužíváme stativ, naše filmy točí sami hrdinové a ti nemají žádnou představu o kompozici, ale dělají, co můžou a co se jim líbí. Zatím se zdá, že tyto oběti nebyly zbytečné, protože jsme jimi získali velkou lehkost a snad i jakousi svobodu.
Zdá se vám tedy tato nová metoda účinnější než někdejší „zákopová“, jak jste kdesi nazval svůj předchozí způsob natáčení?
Ano, "zákopový film" od režiséra vyžaduje být hrdinovi co možná nejblíž, nikoho nestřílí, ale všechno točí, tak jsme to dělali v prvních třech filmech. Jenže na druhého člověka si přece jen zvykáte dlouho a je třeba najít někoho, kdo vás k sobě do zákopu pustí, i když on sám se tam cítí těsně a nepříjemně, někoho, kdo se smíří s tím, že mu tam překážíte. Naše nová metoda od zákopů osvobozuje, mohli bychom ji nazvat filmovou laparoskopií. Neděláme velký řez, ale nařezáváme realitu v několika místech a zasouváme do ní kameru, která všechno vidí. Tímto bezbolestným, nekrvavým natáčením je také jednodušší dosáhnout přirozenosti, která je v dokumentaristice tím nejdůležitějším. Ne že bychom tuto metodu vynalezli, ale snažíme se jí víc dostat do povědomí, legalizovat ji, usilujeme o to, aby měla v dokumentárním filmu lepší postavení.
Jaký prožitek je pro vás při tvorbě dokumentů nejzásadnější? A liší se v tomto ohledu nějak obě metody?
Cíl je jeden… Víte, existuje druh ryb, které se přisávají k větším rybám a zadarmo na nich plují. Když točím, potřebuji se takovým černým pasažérem stát. Myslím, že nejlepší film je ten, kdy se člověk natolik zamiluje do svých hrdinů, že s nimi začíná splývat a žije jejich životem. Je jasné, že nejde o úplné ztotožnění, ale člověk je s nimi na stejné vlně, a tímto způsobem je možné žít cizí život. Jsou to taková tvůrčí převtělení.
V čí kůži jste se ocitl naposledy, kdo jsou hrdinové vašeho současného projektu?
Teď se zrovna dívám na svět očima rostovských gangsterů, zlodějů a chuligánů. Nejsou to moc milí hoši, večer bych je rozhodně potkat nechtěl. Ale když se člověk na jejich život dívá, začíná ho mít rád, začíná ho poznávat a najde si v něm něco svého. Je to jako surfování po cizích životech. Už od dětství si myslím, že není nic zajímavějšího než okna sousedovic domu. Když stojím u okna, můžu si představovat libovolné zvuky, protože mě od nich oddělují dvě vrstvy skla. Koukám tak vlastně na film a vymýšlím si, jak co vzniklo.
Mluvil jste o krizi, která vás přivedla od klasického filmu k těmto experimentálním video deníkům. Máte pocit, že se klasický film vyčerpal?
Nemám. Tedy zpočátku jsme to zuřivě prohlašovali, zdálo se nám totiž, že jsme odhalili něco úplně nového. Ale ve skutečnosti podobné snímky už vznikly před námi. Později jsme našli poměrně dobré filmy, např. Vesterbro. Je to film o mladém páru, jehož polovinu tvoří záběry natočené hrdiny, které režisér prostě začlenil mezi ty své. My jsme si ale dali jiný úkol, naším principem je netočit žádný svůj materiál. Je to čistá akce a čistý experiment. Všechno točí ti, kdo jsou v záběru. Ten, kdo příběh točí, sám rozhoduje, co s kamerou dělá, my tam nijak přítomni nejsme. Vkládáme se do procesu až při střihu.
A kdo je tady vlastně režisérem?
My. Je to jako v curlingu. Klasický film je jako hod diskem, člověk si vezme scénář, rozcvičí se, převlékne se, namaže si ruce a pak vezme disk, roztočí se, z posledních sil ho hodí a on letí až do Cannes. Ale existuje i takový vychytralý druh sportu jako curling, kde před kamenem čistíte led a on díky tomu lépe klouže. My jsme vlastně vymysleli takový filmový curling. Nás už nebaví vrhat disky, je mnohem lehčí být šéfem a říkat jiným toč, tohle jsi natočil špatně, přetoč to.
Dnešní Rusko zrovna nemá pověst mecenáše alternativní tvorby. Jak ve skutečnosti vypadá finanční podpora a distribuční zázemí dokumentární tvorby?
Ani jeden z našich filmů se kromě festivalů nikde v Rusku nepromítal. Žádný televizní kanál filmy nemůže, přesněji řečeno nechce, vysílat, protože to nejsou oficiózní filmy a vždycky se vymlouvají na to, že jsou tam neslušné výrazy. Stát dává na dokumenty peníze jen ze setrvačnosti a vždy vyžaduje, aby na filmu měl zájem jeden z kanálů. Celkově je princip takový, že stát rozdá peníze několika známým producentům a ti je začínají „přerozdělovat“. Dejme tomu, že dostanete stovku, třicet dáte úředníkovi, který vám peníze přidělil, dál si něco nechá producent a za to, co vám zůstane, máte natočit film. Při posledním filmu na mě po takovém „přerozdělení“ mělo zbýt padesát procent. To už bylo neúnosné, nakonec jsem na film uhádal šedesát procent z rozpočtu, čtyřicet procent jsem vůbec nedostal a úplně jsem si s těmi lidmi zkazil vztah. Od té doby už přístup ke státním dotacím nemám. Vlastně už o ně nemám ani zájem, všechno je to natolik odporné a prolezlé korupcí, že se o nějaké státní podpoře vůbec mluvit nedá. To, že dostanete nějaká ocenění, že jste žádaným světovým nebo evropským režisérem, nemá v Rusku absolutně žádný význam.
= = =
Kostomarov Pavel
Právě dokončovaný projekt You Too, který navazuje na film I Love You, se na konci října 2010 představil na naší prezentaci dokončovaných dokumentů Doc Launch.
Související články:
FILM TÝDNE: YOU TOO
KOSTOMAROV/RASTORGUJEV OSLAVÍ PREMIÉRU V ROTTERDAMU