Protože by Łoziński nejraději vůbec nezasahoval do života aktérů, jak sám vyjádřil, usiloval o vynalezení takových prostředků, kterými by co nejméně intervenoval do jejich soukromí a psychické rovnováhy. Nejprve užíval princip psychodramatické inscenace, později dospěl k systému „Do ut des“, tedy něco za něco. Autor se nebojí záběry střihově upravovat a posouvat, využívat prostředků typických pro hraný film, využívá i nasazení instruovaných herců. Domnívá se totiž, že pravdivost leží jinde než v neupravovaném záznamu předkamerové reality. Nikdy stejně nebude zcela nemanipulovaná, nikdy nebude zachycením komplexní šíře toho, jaké věci jsou. Proto hledá sekundární „věrnost“ a „pravdu“, tu, která se vynoří, která vyplývá, je za situacemi. Dokumentární podstata Łozińskiho filmů tkví v zachycení této nadstavbové hodnoty. Připomíná tak, zvláště v 70. a 80. letech, veristickou větev československé nové vlny; inscenování aktérů odkazuje k obsazení neherců, zdánlivě chladná, přihlížející kamera dává vyniknout hranám situací, jejich bolavosti, hořko-komičnosti, trapnosti. Ústředním motivem tohoto období je mu stádní mentalita Poláků v socialistickém zřízení.
Tvorbu Marcela Łozińskiho je možno vnímat ve dvou chronologicky následných fázích, byť jako přínosnější se ukazuje zaměřit se na vývoj jeho metody, která se tříbila mimo lineární časovou osu. Přesto podržíme-li se na moment chronologie, uvidíme, že pro Łozińskiho kariéru byl zlomový konec komunistického zřízení a nástup demokracie. Dokud režimní tyranie trvala, byla mu tématem. Cítil potřebu vyjadřovat se k postavení člověka v takto deformované společnosti. Protože se však již od začátku rozhodl, jak doslovně říká jeden z jeho filmů, že zachycení pravdy musí proběhnout tak, aby nebolelo, uchýlil se k metodě psychodramatu. Využil ji hned v prvním snímku Happy End (1972). Jedná se o sofistikovanou kombinaci direkt cinema, principu fly on the wall a řízené, hrané akce, konkrétně psychodramatu. Jde o metodu, kterou si autor vypůjčuje z divadelní a paradivadelní praxe, obohacuje realitu prvkem teatrality. Neherci, lidé, kteří mají společné společenské zázemí s rolemi, které ztělesní, sehrají situaci obvinění mladého inženýra ze špatně vedené práce, jedni jsou s ním, jiní proti němu. Jak experiment postupuje, lidé přirozeně zapomínají, že hrají role a začínají skutečně obhajovat či prosazovat svá stanoviska. Blízkost s realitou jim umožňuje zažít řízenou katarzi, náhradní vybití negativních emocí. Je to takový doubletrick – lidé, kteří se psychodramatické terapie účastní, se domnívají, že hrají, aniž by si (plně) uvědomovali, jak velmi se odhalují. Divák zase zažije zvrat; nejprve si myslí, že sleduje reálnou situaci, a na konci zjistí, že šlo o sehranou etudu. Když se však zamyslí, pochopí, že myslel, že viděl sehranou etudu, ale šlo o reálnou situaci.
Ještě dál, až na hranu hrané kinematografie se Łoziński dostává se snímkem How to Live (1977). (Ne)herci, které poznáváme z Happy End jsou promíchaní v účastnících tábora. Ten pořádá svaz socialistické mládeže pro mladé manželské páry s dětmi. Je tu agilní Zyman, který naplňuje literu socialistické družby a nutí k tomu i ostatní, a je tu rodina Rozhina, která se stádní zábavy a diktátu nechce účastnit. Film postupuje podle předem daného scénáře a spíše se podobá dílům Dogma 95, jmenovitě Idiotům, prostupují ho sociologické, až antropologické kvality. Díky tomu problematizuje a vyzývá hranici mezi hraným filmem a dokumentárním, mezi fikcí a mystifikací, mezi záznamem a inscenací. Staví i otázku, co je to pravda a jakými prostředky může být zachycena, v čem spočívá dokumentární pravdivost. Celou situaci ještě komplikuje fakt, že autor vytváří dramatický příběh, že sem začleňuje umělé momenty (agilní Zyman zjevně cítí erotické puzení k manželce někoho jiného), tezovitě protikladné postavy, principy atp. Lze už mluvit o civilní hrané kinematografii s neherci. V obou případech se Łoziński snaží pojmenovat pokřivený charakter společnosti v komunistickém Polsku a drtivé účinky, jaké má stádní mentalita, na osobní jedinečnost.
Ve stejném období se současně věnuje metodologicky odlišnému typu dokumentaristiky, a sice zachycuje konkrétní příběhy lidí, kteří ho zaujmou a kteří nějakým způsobem ze své individuální pozice komentují celospolečenský stav. Nejstarším filmem tohoto typu je The Visit (1974). Łoziński tu pátrá po způsobu, jak se domoci věrného obrazu skutečnosti tak, aby to nebolelo. Zde na to ovšem ještě nepřichází a dostává aktérku do ostré konfrontace s redaktorkou, která je až útočná. Hlavní hrdinkou je Urszula, venkovská svobodná farmářka, která je zároveň intelektuálkou, intenzivně čte náročná díla a chodí do divadla. Pro své sousedy je exotem a pro média zřejmě rovněž. Zajímají se o ni noviny, rozhlas i televize. Łoziński pro ni přichystá řízený experiment, aby odhalil, kým skutečně je. Redaktorka, nositelka pátrání, má předpřipravená tvrzení a postuláty, kterými zahlcuje zvědavé a duševně ne tak bohaté obyvatele vesničky, ale především Urszulu. Cílenými a záměrnými prostředky ji přimějí k pláči, pochybám, smutku, ale nikoli ke sdílnosti. Łoziński se k Urszule vrátil po třiadvaceti letech ve filmu So It Doesn´t Hurt (1998), tehdy však již s novým přístupem. Dochází tu k mnohonásobné konfrontaci. Původního filmu s novým, Urszuly se starými fotografiemi, filmařů s ní. Łoziński zde ohledává možnosti metody „dáš, dostaneš“. V praxi to znamená zhruba tolik, že chce-li intimní informaci od aktérky, musí jí nějakou poskytnout ze sebe. Pokud požaduje ponoření se od těch před kamerou, musí ho podstoupit i on sám. Metoda je úspěšná, dostává se k Urszule opravdu blíž. Nelze říci, že teď už svůj subjekt nezraňuje, ale o bolest se s ním rozhodně dělí.
Další snímky, které spadají do množiny zkoumání jedince, jsou The King (1974) a Front Collision (1975), oba mají formální zvláštnost a oba tak ukazují na Łozińskiho kreativitu a potřebu vyvíjet se. The King vznikl náhodou, když se štáb cestou z natáčení The Visit zastavil v baru. Majitel jim, coby muž upovídaný a sám se sebou spokojený, povyprávěl svůj životní příběh. Štáb jej zaznamenal na pásku, kterou pak majiteli baru pustil, a snímal jeho tvář při tom, když sám sebe poslouchá. Jednotlivá tvrzení dokládají chvilkové záběry z mužova života, jejich doslovná ilustrativnost působí až komicky. Napětí tu zajišťují drobné zákmity v mužově tváři, když je konfrontován se svými slovy. Rychlé stažení obočí, když hovoří o šití uniforem německým vojákům během okupace, slídivé rozhlédnutí po okolí, zda někdo neodporuje, když tvrdí, že si ho všichni váží a mají ho rádi. Nic víc než konfrontaci audiálního a vizuálního svědectví autor nepotřebuje, aby rozehrál mikrodrama. Ve Front Collision Łoziński poukazuje na nespravedlivý postoj společnosti vůči jedinci. Využívá rozličné filmové prostředky; zvýraznění ruchové stopy, její kombinování s odděleným obrazem – zvýrazňuje se tak „udělanost“ jeho filmů, řízené, promyšlené a intencionálně naplňované schéma. Bývalý mašinfíra tu sám o sobě hovoří ve třetí osobě, oblečený do uniformy, zjevně inscenovaně předčítá svůj život, jako by mluvil o někom jiném. Do toho se mísí cyklické záběry únavné, monotónní práce, brzké vstávání, stále stejné scenérie za okny vlaku. Přesto je to pro mašinfíru to nejdůležitější na světě. Těsně před důchodem zaviní nehodu, která smaže všechna léta poctivé služby, a je nenápadně odsunut, bez poct a slavného rozloučení. To mu ovšem dopodrobna zinscenuje režisér, se vším všudy; poprvé se do jeho filmů také dostává barva, znamená fantazii, možná lepší, spravedlivější verzi reality, která nenastala. Se stejným záměrem se barva objeví i ve filmu How to Live, který je coby paradokumentární útvar celobarevný, a v My Place (1985). Podle některých kritiků má Front Collision poukazovat, stejně jako Wajdův Člověk z mramoru (1976), na otrocký status dělníka. Stěžejní ovšem zůstává metoda katarzní psychoterapie, kdy autor umístí člověka do nesnadné, niterně obtížné situace a přinutí ho si ji odžít, aby z ní – v ideálním případě – mohl odejít očištěný.
Postupně se Łoziński dopracoval také ke snímkům, které zachycují výjimečnou situaci, moment, v němž se výrazně projevují emoce. Ponechává je nekomentované, protože jsou schopny hovořit samy za sebe. Fungují jako těžítko do divákovy mysli. Usadí se a dokud si nad nimi recipient nepobádá, udrží nahromaděné otázky a pocity na místě. Patří sem The Touch (1978), který svou sílu čerpá z výjimečné osobnosti léčitele, který v pozdních sedmdesátých letech uzdravoval dotekem. Łoziński nehodnotí, neprověřuje, nezjišťuje, jen ukáže. Obdobně úspornými prostředky disponuje Matriculation (1978). Maturanti u zkoušky říkají ideologické bláboly, téměř nic, co by opravdu byly znalosti, říkají to, co vědí, že zkoušející chtějí slyšet. Demaskuje se tak bezbřehá pitomost a nabubřelost politického aparátu, který se učinil samojedinou pravdou a univerzálním úhelným kamenem. Tento styl práce autor neopustil ani po převratu, což dokazuje Oscarem oceněný film 89 mm from Europe (1993) či Poste Restante (2009). V novějších dílech však přibývá výrazný prvek naděje a radosti a témata se stávají osobnějšími.
K problematizování zachycení pravdy a dotazování se po tom, zda je to vůbec možné, se Łoziński po The Visit vrací ještě v Microphone´s Test (1980), Practise Exercises (1984) a So It Doesn´t Hurt. První dva snímky, ten mladší obzvlášť, vstupují hlouběji do oblasti sociologie, oboje nakládá s anketou, v prvním případě je to klíčový motiv, v Practise Exercises jde o princip celého díla. Redaktorka s kamerou chodí po městě a ptá se lidí: Jaká je dnešní mládež? V polovině se snímek ze série otázka-odpověď mění na komentář na mediální realitu, hlasy a tváře se spojují v různých variacích, lidé „říkají“, co neřekli, a platí vždy jen to, co vidíme. Pravda není jen dokumentaristův cíl, ale i závazek a zodpovědnost.
S nástupem demokracie a zánikem komunistické zvůle stál Łoziński pře problémem, o čem bude světu referovat nyní. Nahlédl, že doposavad se všechno jeho snažení soustředilo na to, aby demaskoval obludnou povahu tehdejšího kolektivního já. Přelomovým se mu tak stal film Anything Can Happen (1995), kde prvně použil „Do ut des“. Ten, kdo zde dává, je jeho šestiletý syn Tomek. Stráví s otcem den v parku, objevuje svět a povídá si se starými lidmi, kteří tu odpočívají na lavičkách. Łozińskiho nástrojem je kamera a jeho syn; ten vstupuje do života seniorů v parku s bezelstnou neurvalostí a krutostí malých dětí. Obdaruje osamělé lidi svou přítomností, blízkostí, dostane od nich intimní bolesti, myšlenky. Po dvanácti letech se otec se synem do parku vracejí ve filmu If It Happens (2007). Takřka celý film je reminiscencí Tomkových vzpomínek, opakuje situace starých setkání. Kinematografické médium umožní setkání šestiletého s osmnáctiletým, mohou si spolu promluvit. Nepřehlédnutelnou jedinečností tohoto díla je fakt, že jeho podstata, jeho příběh spočívají v tom, co tam není (staří lidé na lavičkách, naplnění dětské představy).
Nejnovější film Marcela Łozińskiho, Tonia and Her Children (2011), pak doslova sceluje veškeré dosavadní autorovy zkušenosti a dosažené výsledky. Łoziński sám sedí celou dobu v záběru; snímek se beze zbytku odehraje v jedné místnosti, u jednoho stolu, koncentraci ředí jen historické fotografie a starý filmový záznam. Łoziński tu sedí spolu se svými dvěma přáteli, sourozenci Werkou a Marcelem. Všichni se znají odmala, pojí je podobné osudy. Matka Werky a Marcela strávila šest let v komunistickém vězení, kam ji zavřeli roku 1949. Paradoxní na tom je fakt, že byla přesvědčenou komunistkou, její věznění je absurdním a velmi krutým nesmyslem. Syn Marcel je poprvé konfrontován s některými skutečnostmi, se sestrou o minulosti nikdy mluvil nechtěl a psychoterapeutické sezení se uskuteční až na Łozińskiho popud. Tři přátelé společně podstupují zraňující vzpomínání, čtou si staré dopisy a textové záznamy, hovoří o věcech, o kterých dosud mlčeli. Kdykoli Łoziński cítí, že jeho přátelé a zároveň filmové subjekty trpí příliš, vstoupí s vlastní vzpomínkou, tj. nabídne něco za něco, přerozdělí bolest a uleví svým kamarádům. Zároveň všichni podstupují katarzní proces, ve kterém musejí čelit nejvnitřnějším démonům, tentokrát ovšem nejde o inscenaci, nýbrž o evokaci. Jedinečným a vyzrálým skloubením ozkoušených metod Łoziński vystavěl dojemný, nevtíravý, hluboce ponořený a osobně zaangažovaný film. Pracuje se silnými, vrstevnatými emocemi, jimž nemůže uniknout ani divák a podstoupí očistnou proceduru spolu s aktéry. Tím se snad dovršuje Łozińskiho touha po umenšení působené bolesti; ponesou-li ji spolu s těmi před kamerou a těmi za kamerou, také ti před plátnem, její tíha zase o něco povolí.