Obsah DOKwebu
www.DOKweb.net je portál zaměřený na východoevropský dokumentární film. Nabízí denně aktualizovaný informační servis o vznikajících a dokončených filmech, rozhovory s tvůrci i se zástupci dalších dokumentárních profesionálů nebo analýzy situace dokumentární podpory v různých zemích regionu, měnících se způsobů produkce, distribuce a obecně podpory a financování dokumentárního filmu. Jeho součástí jsou i rozsáhlé databáze východoevropských filmů, institucí, produkčních společností, fondů, festivalů, nebo trailerů a video reportáží. www.DOKweb.net je hlavním online projektem IDF, poskytuje veškeré informace o aktivitách organizace, které zároveň propojuje s obecným informačním servisem.
Aktivity Institutu dokumentárního filmu
Občanské sdružení INSTITUT DOKUMENTÁRNÍHO FILMU (IDF) již od roku 2001 podporuje východoevropský autorský dokumentární film a jeho prosazení na evropské úrovni. Obracíme se na východoevropské režiséry a nezávislé producenty, kterým pomáháme při vývoji, produkci, propagaci a distribuci jejich dokumentární tvorby. Nabízíme jim komplexní řetězec podpory, který cílí na jednotlivé filmaře (konzultace s vybranými experty), skupiny vybraných profesionálů s projekty či filmy (Ex Oriente Film, East European Forum, East Silver, Doc Launch atd.), domácí i mezinárodní dokumentární komunitu (East Doc Platform) i veřejnost (portál www.DOKweb.net). Spolupracujme s předními festivaly, TV stanicemi, distributory, sales agenty, trhy nebo vzdělávacími programy, pro něž jsme BRANOU DO VÝCHODOEVROPSKÉHO DOKUMENTU.

Martin Mareček - O velké propasti mezi lidmi...

Absolvent katedry dokumentární tvorby na FAMU a jeden z nejvýraznějších tvůrců mladé generace českých dokumentaristů Martin Mareček patří do kategorie těch angažovaných filmařů, kterým jde o téma, o osvětu, pravdu a investigativní činnost více než o umění. [...]

 

Martin Mareček - O velké propasti mezi lidmi a mizivou mezerou mezi Ázerbájdžánem a Českou republikou

[...] Filmové médium je mu platformou a nástrojem společenské profylaxe, demaskování problematických bodů a vyhlášení světonázoru. Zajímá se o potíže a aspekty celospolečenské nebo světové. Střetávají se tu lidé jako nositelé ideje či kréda, nikoli jako jedinci. Jeho žánr bychom mohli pojmenovat film-argument a jeho hybným momentem touhu po vědomí souvislostí.

Už ve svých školních snímcích vyvíjel specifickou tvůrčí metodu spočívající v odhalovaní filmového konstruktu, kladení důrazu na sdělení namísto vciťování. Autoři zacílení na intelekt, rozvahu a argument často využívají právě takových zcizovacích prvků, Marečkovi slouží ke cti, že nikdy nesklouzne k bezúčelné manýře. Vývoj jeho autorské osobnosti lze sledovat i na jednoduché chronologické ose vzniku jeho filmů.

Prvními v řadě jsou Hry prachu (2001), sledující humbuk kolem summitu Světové banky a Mezinárodního měnového fondu v roce 2000 v Praze. Dva týdny a dvě kamery věnoval štáb všem, kdo se kolem události vyrojili, přičemž sám byl součástí toho rojení a uvědomoval si to. Sleduje demonstranty, zaměstnance summitu, policejní složky, podnikatele, kteří chtějí na akci vydělat, zastánce i odpůrce i lhostejné. Kaleidoskop lidských slabostí se vyznačuje až formanovským šmrncem. Naivní anarchisty plné slov o svobodě a rovnosti střídají ostřílení novináři, kteří mají pocit, že akce se dějí pro to, aby média měla co interpretovat. Vedle nich se objevují představitelé Světové banky, usvědčovaní z polopravd a politikaření nebo policisté nezvládající svou povinnost s lehkostí. Štáb nejen vystupuje jako jeden z aktérů situace, ale také do ní zasahuje. Mareček například telefonuje koordinátorovi bezpečnostních složek a cílenými otázkami ho přinutí odhalit, jak nepřipravení a laxní vůči možným hrozbám vlastně jsou ti, kdo těmi hrozbami ze strany demonstrantů stále hrozí. Omezenost se ale dotýká všech, což nejlépe shrne studentka na besedě s odborníky, kteří mají mládeži problematiku MMF a SB vysvětlit: „Já tomu moc nerozumím, ale určitě nesouhlasím.“ To je totiž to nejstrašlivější riziko, nebát se takové argumentační logiky. Argument je tu zcela stěžejním nástrojem, téměř každá promluva má jeho podobu. Zastánci MMF a SB pokládají před diváka fakta, odpůrci pokládají fakta, i Mareček jimi saturuje film ve formě svých oblíbených mezititulků. K tomu přidává i členění na kapitoly, aby se v rozumové polemice divák lépe zorientoval. Komentující mezititulky do celku zapracovávají i subverzivní ironizování toho, co je řečeno. Tato intelektuálně vystavěná esej chce diváka, který přemýšlí, ale implicitně se obrací i na toho, kdo zároveň souhlasí s odpůrci. Zároveň však neposkytuje divákovi dostatečnou důkazní oporu, aby se mohl s tímto stanoviskem ztotožnit, pokud ho již nezastával. To je nicméně nedostatek, který se v dalších autorových pracích vypaří.

Zvýraznění média a polemizování o něm, využívání jeho mechanismů, aby se připomnělo, ironizovalo, odhalilo, komentovalo se nejsilněji projevuje právě v Hrách prachu. Problematizuje se tu vůbec povaha médií a jejich diskurzu, kdo ho určuje. Lze poskytnout „pravdivý“ obraz? Co to znamená? Existuje netendenční pravda? V tomto i následujícím snímku Zdroj (2005) má Mareček velmi blízko k investigativnímu žurnalistovi v tom, jak zodpovědně se snaží přistoupit k faktům.

Ve Zdroji autor pokračuje v tříbení svého filmu-argumentu. K větší názornosti přibírá ještě animaci, která dovede v grafické zkratce podat fakta, v hutném znázornění, a má lety prověřenou agitační sílu, členění do kapitol a mezititulky zůstávají. Nově si také vypomáhá archivními záběry, aby podložil nebo dokreslil, co sděluje přítomnost. Jako by jeho první film nadefinoval globální problematiku a on ji v tom dalším sledoval, vyrazil na místa, o kterých všichni mluvili, aby se sám podíval, sám přesvědčil. Vydává se tu do Ázerbájdžánu, na ropná naleziště. Zajímá ho titulární zdroj pohonné hmoty v dopravních prostředcích, kterých všichni využíváme. Prozkoumá ho jako udržitelný zdroj, ekologickou zátěž a mocenský zájem.

Zástupci koncernu i disidentka používají shodný argumentační aparát: Kdybyste tomu rozuměli, tak byste byli na naší straně. Nechá je tedy promlouvat; rozhodně zjistí, že to nejsou přímo ropní dělníci, kdo by na černém zlatu dobře vydělával. Na druhou stranu zemědělec, kterému se krávy pasou mezi radioaktivními výpary, tvrdí, že by to země bez ropy nezvládla. Pozvolna Mareček odhaluje, že za smíšenými pravdami stojí nezájem a nevědomost jedněch, cílená a promyšlená propaganda druhých a žité bezpráví třetích. Dosáhnout pravdy je složité; Mareček se snaží vyslechnout všechny. Přesto je zřejmé, že i on má na věc názor, že dospěl k přesvědčení a to chce podložit a doložit. Rád pro to využívá mezititulky se sdělením, které obsahuje číslo a významný, zpravidla nezávislý zdroj, nebo je protiargumentem k řečenému. Takový mezititulek má funkci silného argumentu, protože divák už je veden Marečkovou vyprávěcí logikou. To je samozřejmě legitimní způsob práce, byť může být považován za kontroverzní, jako je tomu například u Michaela Moore (jehož metody jsou ovšem daleko manipulativnější). Marečkovi se ovšem – opět díky poctivému přístupu – podaří položit opravdu přesvědčivá odhalení a konfrontace, jaké už nepotřebují být artikulovány v mezititulku, vysvětlují se sami. Stane se tak když šéfové nadnárodního koncernu stavějícího nejdelší ropovod překračující hranice tvrdí, že ho nelze filmovat, protože je celý pod zemí, a vesničané pak filmařům ropovod ukážou. Není pod zemí, je jasně viditelný; ale nevede tudy, kudy je zakresleno v oficiálních plánech. Peníze za vykoupení pozemků dostal někdo jiný. To je zřejmý moment poctivé investigativní práce, která přinesla výsledek, důkaz o lži a ukazatel korupce. Přání ropařského šéfa, aby Československo objevilo, že má také ohromná naleziště, zní pak jako ta nejpodlejší kletba.

Člověk má samozřejmou potřebu sympatizovat s těmi „dobrými“, tj. slabšími, chudšími, bezmocnějšími. Angažovaný filmař má jako svatý úkol vytvářet protiváhu k oficiálnímu diskurzu. Ten patří silným, bohatým a mocným. Ti ostatní potřebují být ozvučeni a Mareček je vyhledává, aby se jim propůjčil coby zesilovač.

V dalším snímku Auto*mat (2009) dospívá zase k nové autorské situovanosti. Zatímco předtím byl investigativec, teď je aktivní účastník problému, řešitel. Problém odhalí, vystaví a hledá řešení. Je přímým aktérem v persekucích a mocenských zájmech, které nemají chuť jít po vzoru západních velkoměst Evropy směrem k zelenějšímu myšlení. Méně aut? Praha nemá zájem. Grafické značky a mezititulky dále figurují v režisérově výrazovém rejstříku jako příznačné. Nově nabízí absolutní vhled, protože je hybatelem mašinérie. Film získá nečekaně a samozřejmě nechtěně oběť silniční bezohlednosti, jeden z hlavních iniciátorů Auto*matu zemře při dopravní nehodě. Znečištění a zničení životního prostředí je příliš vzdálené a osobní pohodlí příliš blízké. I šéf škodovky říká, že ho znečištění neznervózňuje, protože dvě další generace to fatálně nezasáhne. Neschopnost dohlédnout za vlastní plot je otřesná. Auta se jeví jako monstra, že vytlačují lidi; jenomže v autech a za auty není nikdo jiný než lidi. Mezi těmi, kdo chtějí myslet zeleněji, a těmi, kdo chtějí i pro rohlíky autem, je nedozírná propast. Oficiální mediální výstupy (film k tunelu Blanka) a slova politické reprezentace obludně připomínají slova a záběry ze Zdroje. Ázerbájdžán od nás vůbec nemusí být tak daleko, jak si myslíme.

Se zatím posledním Marečkovým snímkem přichází zklidnění a obrácení k mírnější tvarové definici. V Pod sluncem tma (2011) je změna ihned patrná ve vytříbenějším vizuálním stylu, větším důrazu na krásu fotografie. Po osobním Auto*matu se autor vrací ke globální tématice, ale už ne v roli průzkumníka, nýbrž pozorovatele. Neobjevují se ani grafická ozvláštnění a titulkové komentáře. Poprvé tu také neproniká filmařský štáb před kameru. Akt tvoření, udělanosti je dosud nejzastřenější, formálně jde o zcela odlišný a nový tvar. Milan a Tomáš, rozvojoví experti několik let jezdili do Zambie. Elektrifikovali tu školku a nemocnici, film je sleduje na poslední misi do osady. Funguje tu symbolické snímání světla; reflektory vozu, v němž inženýři přijíždějí, jejich domek, kde přebývají a který si ihned elektrifikují – kamera je ráda snímá zdálky a ony jsou pak jediným středobodem světla v temnotě. To odkazuje k funkci českých inženýrů coby nositelům naděje a pokroku. Přitom jsou to zcela prozaičtí muži, ten kontrast vytváří úsměvný a osvěžující dojem. Mají legrační angličtinu, pasy se jim ztrácejí v ledvinkách, dělají vtípky. I hrdinu může kopnout elektřina.

Film poskytuje praktický pohled na rozvojovou pomoc v té nejpřípadnější rovině, nikoli na papíře, v projektu nebo na zasedáních, ale přímo na místě, přímo v situaci, kdy se střetávají dvě rozličné kultury a snaží se porozumět si. Kouzelné je i zachycení faktu, že člověk, když ví, že jeho mateřštině okolí nerozumí, dovolí si značnou svobodu projevu. A tak rozvojoví experti při opravě rozebrané rozvodné skříně operují výrazivem, které by člověk čekal u mužů mnohem méně vzdělaných.

Mareček je najednou mnohem smířlivější k systému a jeho aktivitám, konfrontuje se s praktickými a reálnými podmínkami, nikoli odtažitými, až utopickými ideály. Možná je to poučení z Auto*matu, kde pochybnosti o utopickém charakteru akce zaznívají. Snad proto chtěl prozkoumat, jak se smysluplný projekt realizuje v praxi, jakými obtížemi prochází, čemu čelí.

Smysluplnost je ostatně klíčovým termínem, který prochází celým Marečkovým dílem. Ohlíží se po námětech a aktivitách, které jsou podle něj smysluplné, sám se takovým snaží věnovat, a to rozhodně nejen jako filmař. Jeho občanská uvědomělost a touha přijít věcem na kloub z něj více než cokoli jiného činí poctivého dokumentaristu. Osobně mu záleží na tom, o čem přináší zprávu, a to je ingredience, jejíž chuť se neomrzí.

- - -

Vybraná filmografie: Čekání (1997); Kapučíno (1997); Akční lyrika (1998); Javor 98 (1998); Hry prachu (2001); Zdroj (2005); Auto*Mat (2009); Pod sluncem tma (2011).

Text byl poprvé zveřejněn v anglické verzi v novinách Industry Reel, které IDF vydal v březnu 2012 během East Doc Platform.