Obsah DOKwebu
www.DOKweb.net je portál zaměřený na východoevropský dokumentární film. Nabízí denně aktualizovaný informační servis o vznikajících a dokončených filmech, rozhovory s tvůrci i se zástupci dalších dokumentárních profesionálů nebo analýzy situace dokumentární podpory v různých zemích regionu, měnících se způsobů produkce, distribuce a obecně podpory a financování dokumentárního filmu. Jeho součástí jsou i rozsáhlé databáze východoevropských filmů, institucí, produkčních společností, fondů, festivalů, nebo trailerů a video reportáží. www.DOKweb.net je hlavním online projektem IDF, poskytuje veškeré informace o aktivitách organizace, které zároveň propojuje s obecným informačním servisem.
Aktivity Institutu dokumentárního filmu
Občanské sdružení INSTITUT DOKUMENTÁRNÍHO FILMU (IDF) již od roku 2001 podporuje východoevropský autorský dokumentární film a jeho prosazení na evropské úrovni. Obracíme se na východoevropské režiséry a nezávislé producenty, kterým pomáháme při vývoji, produkci, propagaci a distribuci jejich dokumentární tvorby. Nabízíme jim komplexní řetězec podpory, který cílí na jednotlivé filmaře (konzultace s vybranými experty), skupiny vybraných profesionálů s projekty či filmy (Ex Oriente Film, East European Forum, East Silver, Doc Launch atd.), domácí i mezinárodní dokumentární komunitu (East Doc Platform) i veřejnost (portál www.DOKweb.net). Spolupracujme s předními festivaly, TV stanicemi, distributory, sales agenty, trhy nebo vzdělávacími programy, pro něž jsme BRANOU DO VÝCHODOEVROPSKÉHO DOKUMENTU.

Nebát se skočit

Respektovaný americký střihač Jonathan Oppenheim byl jedním z tutorů druhé části celoročního workshopu Ex Oriente Film, která proběhla 13. - 19. června 2011 v Praze. V rozhovoru si můžete přečíst mimo jiné o zákulisí vzniku filmu Laury Poitras Přísaha, o nepochopení role dokumentu, rozdělení moci ve střižně či o 3 z jeho oblíbených filmů...



Nebát se skočit: Rozhovor s Jonathanem Oppenheimem
16. června 2011 / Ex Oriente Film, Praha
Jana Kadrevis

 

Jonathan Oppenheim
Jonathan Oppenheim se jako střihač podílel na řadě dokumentárních filmů, mj. Sister Helen (Cena za nejlepší dokumentární režii, Sundance Film Festival), Children Underground (také koproducent, nominace na Oscara, Zvláštní cena poroty na Sundance, Gotham Award, IDA Award), Paris Is Burning (Hlavní cena Sundance, New York Film Critics Award, Los Angeles Film Critics Award, IDA Award), Youssou Ndour: I Bring What I Love - příběh slavného zpěváka, který se ve své hudbě snaží předávat poselství umírněného islámu, Out of the Shadow (PBS) - portrét ženy a její schizofrenické matky, Caught in the Crossfire (PBS) - portrét trojice Američanů arabského původu krátce po 11. září 2001, Phyllis and Harold - portrét manželského páru, který se rozešel po 60 letech, Strongman (2009 Slamdance Grand Jury Award for Best Documentary Feature), Arguing The World (Peabody Award, spolu s režisérem/producentem Josephem Dormanem). Mezi jeho tvorbu z poslední doby patří The Oath (Přísaha) - portrét bývalého strážce Usámy bin Ládina.

 


JK: S dostatkem natočeného materiálu střihač může postupně odkrývat příběh, který se v materiálu skrývá. U Přísahy to pravděpodobně fungovalo odlišně, protože jste se potýkali s nedostatkem materiálu. Jak jste našel klíč k uchopení tohoto příběhu?

JO: Byla to asi nejneobvyklejší zkušenost, kterou jsem kdy jako střihač měl, protože zvlášť se vzestupem digitální technologie se točí neuveřitelné množství materiálu - 300 hodin je dnes standardem. Doufali jsme, že nějak podobně to bude i v tomhle případě. Když se to stále nedařilo, došlo nám konečně, že se budeme muset spokojit s tím, co máme. Základní kostru příběhu jsem vlastně vytvořil ještě docela na počátku, bylo jasné, že máme tak málo materiálu, že budeme muset důležitá fakta odhalovat jenom postupně, jinak by ten příběh skončil ve slepé uličce.

Kdybychom totiž ukázali důležité momenty už na začátku filmu - třeba to, že Abu Jandal byl ve vězení, kde ho vyslýchala FBI - nemohli bychom o naší postavě udělat komplexní a plnohodnotný příběh. Tohle jsme pochopili ještě v rané fázi, když jsem dělal prvotní skládání materiálu. Pořád dokola jsem opakoval - Ten výslech nemůžeme dát sem, ani sem... Nakonec jsem dokončil hrubý střih a většina scén už zůstala tam, kde byla. Nový materiál už jaksi nepřibýval, takže základní struktura zůstala beze změny.

Od toho momentu jsem strávil spoustu času tím, aby se mi povedlo všechny scény správně pospojovat. Scény se víceméně nepřesouvali a pokud už k tomu došlo, bylo to skoro jako dělat zásahy do hraného scénáře. Nejdůležitější bylo, aby přechody byly zajímavé a abychom zachovali kontrast mezi scénámi a jejich logiku. Byl to spíš takový mikroproces než makroproces, ale někdy hodně frustrující. Často to vypadalo, že to s filmem příliš nikam nevede, protože se materiál téměř nepřesouval.

 

Ve své prezentaci jste zmínil, že při prvotním náhledu materiálu je vaše reakce spíše pocitová než racionální. Je pro vás coby střihače někdy problematické tyto dva přístupy spojit?

Myslím, že pocitová reakce je dobrým vodítkem k systematickému posuzování materiálu a protože mě zajímají témata a hlubší struktura, které se skrývají za příběhem, někdy mě tedy pocitově zasáhnou i věci, které vlastně souvisejí se strukturou nebo jsou její klíčovou součástí. Nemyslím si tedy, že instinktivní a racionální reakce jsou v nějakém rozporu. Důležité na pocitové reakci je to, že probíhá ve vašem těle a nějak se otiskne i do vašeho podvědomí. Nevidím však mezi nimi rozpor, jedna reakce se váže na druhou.

 

Postava Abu Jandala je asi při všech projekcích pro diváky hodně matoucí a nečitelná, ale film úmyslně jasné orientační body nenabízí. Diváky prostě střídavě vtahujete do jednoho směru a pak boříte jejich očekávání dalšími vrstvami kontextů a rozporů...

Mám pocit, že diváci u příběhů vždy čekají jednoduché a uspokojivé rozuzlení. Příběh Abu Jandala takový prostě ani náhodou není a ani jsme se z něj nic takového nesnažili udělat. Naopak, všechny rozpory jsme chtěli zachytit a prostě je ukázat. Podle nás to bylo nejsprávnější řešení, protože jsme jednoduše nevěděli, jaký opravdu je.

 

Díky tomu se dokument zbavuje jasné ideologické nálepky.

Ano. Další věcí je, že všichni máme předsudky vůči teroristům. Nebereme je jako lidské bytosti, ale spíš jako zrůdy. V Přísaze jsme zachytili muže, který je stoupencem Bin Ladina, také v řadě jeho dalších podob - jako otce, řidiče taxíku, který smlouvá ceny, společníka na pikniku s manželkou a švagrovou - a tahle vrstva byla nesmírně důležitá, abychom rozdrobili předsudky diváků, kteří by v něm chtěli vidět jenom monstrum. Na druhou stranu je docela dobře možné, že on takovým monstrem je. A nebo může zároveň být dobrým otcem i monstrem. Chtěli jsme prostě natočit mnohovrstevnatý portrét a vyvolat otázky.

 

Dvě hlavní postavy - Hamdan a Abu Jandal - a jejich prostředí jsou jasně oddělené. Svět, který obývá Hamdan, je nehybný a plný tichého zoufalství, záběry na budovy vězení doprovází skvělá meditativní hudba. Abu Jandal je naopak vždy v pohybu a to doslova, když řídí taxík, i nepřímo, když uniká do vlastních slov a pak se do nich zaplétá... Jak důležité jsou pro vás rytmus a hudba? Jak s nimi pracujete?

Rytmus je podřízen obsahu. Rytmus mě nezajímá, pokud nějakým způsobem nezdůrazňuje obsah. Rytmus sám o sobě je jenom rytmus. S hudbou pracuju opravdu rád. Hudba v Přísaze nebyla napsaná pro tenhle dokument, použili jsme již starší skladby od Osvalda Golijova, na které nám dal práva.

 

A vy jste rozhodoval o tom, kam vložíte jakou skladbu...

Ano, to bylo moje rozhodnutí. Někdy jsem překryl dvě části jedné skladby přes sebe nebo upravil jejich rytmus. Hodně jsem si s hudbou pohrál a přesně takhle mě to baví. Nebaví mě, když je hudba složená přímo na obraz. Přijde mi, že když objevíte tu správnou hudbu, můžete z toho tímhle způsobem vytěžit daleko víc. Vůbec nejlepší je, když objevíte skladatele, jehož hudba nabízí náhodné akcenty a vodítka, které nejsou složené přímo na obraz, nebo když pracujete s vhodnou již hotovou hudbou. A najít právě takovou se nám v tomhle případě povedlo. Ale pracoval jsem i na filmech, které byly úplně bez hudebního doprovodu, například v Children Underground nezazní jediná nota. Prostě by se se tam vůbec nehodila.

 

A naopak dokument Paris Is Burning byl již přirozeně zaplněn hudbou...

Paris Is Burning sice obsahuje pár scén s hudbou, ale na těch jejich tanečních večerech hraje tolik hudby, že už jsme žádnou další nemuseli přidávat. Kromě závěrečných titulků jsou tam dvě scény s dodanou hudbou, ale jinak je to prostě střídání situací a hudba je již v obraze. U Přísahy šlo o to hudbou položit jakýsi pocitový základ. Je to opravdu velká radost, prozkoumáváte tím pokaždé možnosti, jak ve filmu vytvořit emoce.

 

Myslíte, že dokumenty dnes mají často tendenci hudbu nadužívat?

Hrozně moc! Hudba by z vás nikdy neměla ždímat emoce, jinak je to prostě špatně. Znám hodně dokumentů, kde hudba hraje snad pořád. Hudba by měla jít proti očekávání diváků a neměla by se lacině podbízet. Vždycky pracujete s pocity, ale i to se dá dělat různě. Hodně dokumentů používá příliš hudby a myslím, že to je spojeno s nedostatkem důvěry ve vlastní materiál.

 

Z hudby se stane berlička...

Ano, jako byste se museli ujistit, že to divák fakt pochopí.

 

Chci se ještě vrátit k té důležité scéně v Přísaze, kdy odmítnete smazat Abu Jandalův výrok z předchozího dne. Scéna přímo ukázala Abu Jandalovy rozporuplné výroky, ale bylo to také z vaší strany pokus více si naklonit diváky a získat jejich důvěru? Tím, že jeho žádost odmítnete, to nebude působit, jako byste byli ve vleku jeho manipulací.

Vaše interpretace se mi líbí, ale nakonec jsme se tak rozhodli hlavně kvůli tomu, že podle nás bylo poukázání na rozpor v jeho slovech kritické k pochopení jeho osobnosti. To byl náš hlavní záměr. Téma bylo příliš důležité na to, abychom jej nechali jen tak být. Ale dlouho jsme se kvůli tomu hádali a dohadovali.

 

Souviselo to hlavně s tím, že zklamete důvěru vašeho protagonisty?

Přesně tak. Zápasili jsme s principy novinářské etiky a otázkou zrady. Debatovali jsme o tom měsíce, vyslechli si množství nejrůznějších názorů a nakonec jsme tam tu scénu nechali. Když pak film viděl Abu Jandal, zdálo se, že se mu líbí a neměl problém ani s touto částí.

 

Takže vaše dilema se stalo jednou z vratkých přísah, o které ve filmu jde.

Ve filmu je opravdu hodně druhů přísah. Formální přísaha věrnosti Bin Ládinovi, přísahá i agent FBI, Abu Jandal chce, aby jeho zákazník přísahal, že i minule se svezl za udávanou cenu... Mnoho, mnoho přísah.

 

Přísaha je tématicky opravdu složitá. Vyhýbáte se vědomě více jednoznačným filmům, které otevřeně prosazují jednu konkrétní perspektivu?

Ano, vyhýbám.

Existují v americkém dokumentu angažovaní střihači?

Jsou nepochybně střihači, kteří se věnují hlavně politickým filmům, nejvíc je jich asi v New Yorku. Věřím, že má cenu zachycovat politickou realitu, ale prostřednictvím osobních příběhů. A tak jsme přistupovali i k Přísaze. Chtěli jsme, aby byla nejednoznačná a vybízela k dalším otázkám. Aktivistické filmy mi připadají nudné a nic se mnou nedělají. Raději mám filmy, které zobrazují témata v celé jejich šíři a hloubce.

 

Souvisejí však aktivistické dokumenty s rostoucí popularitou dokumentárních filmů? Mají v USA větší šanci získat financování?

Financovatelé rozhodně dávají přednost právě tomuto typu dokumentů. V USA zpravidla nelze získat finanční podporu třeba na film s kulturní tématikou, to se musíte obrátit na soukromé dárce. Dnes je k dispozici menší objem peněz a tenhle finanční koláč už se ani nedělí na několik dílů. Dnes je ten kus jenom jeden a patří aktivistickým dokumentům. Souvisí to s představou, že dokumenty pořád musí dokazovat svou hodnotu. Aby si zasloužili právo na existenci, musí někomu nebo nečemu pomáhat, stát na správné straně, na straně andělů. To je prostě realita financování dokumentů a vypovídá to o nepochopení role a podstaty dokumentárního filmu - dokument nemá cenu coby umělecká forma, nýbrž jen jako žurnalistická výpověď.

 

Dostává se americkým autorským dokumentům dostatečné pozornosti v televizi? Nebo i zde mají přednost aktivistické snímky?

Pro autorské dokumenty je vlastně snazší dostat se do televize než získat finanční podporu. Právě stříhám dokument o divadelním režisérovi Andre Gregorym, který hrál ve filmu Louise Mallea Večeře s Andrém. Veškeré finance, které jsme dosud získali, máme výhradně ze soukromých zdrojů. Některé nadace mají zájem, ale spíše ty zaměřené obecně na kulturu, nejen na film. Myslím však, že po dokončení nebude narozdíl od financování příliš složité film dostat do televize. Nevím, o čem to vypovídá, ale je to tak.

 

Jaká tvůrčí nebezpečí mohou v této fázi číhat na projekty Ex Oriente Film? Na co by si měli jejich autoři dávat pozor?

Řada projektů je stále ve vývoji a nemá příliš natočeného materiálu. Ale někteří režiséři mi při pouštění ukázek říkali, že je to jenom součást rešerší a že takhle jejich film určitě vypadat nebude a ani tyhle záběry se tam neobjeví. Jedním z úskalí je to, že budou točit stále jen rešeršní materiál, což vás pořád vzdaluje od momentu, kdy si řeknete “Tak teď doopravdy točím svůj film.” V USA nic jako natáčení pro rešerše neexistuje. Vlastně jsem to slyšel vůbec poprvé, filmaři tady mají prostě úplně odlišné myšlení.

 

Myslíte, že celý proces vzniku filmu je tady o hodně pomalejší?

V Americe se všechno chápe tak, že se to může nějak použít a všechno pak skončí v jednom hrnci. Rešeršní materiál zní jako nejistota, opatrnost autora, který do toho nechce jít skutečně naplno. Nevím, je možné, že je to otázka zkušeností nebo odraz situace kolem financování. Ale při vzniku filmu se vždycky dostanete do bodu, kdy se musíte odhodlat a skočit do toho po hlavě. Třeba při natáčení... Jednou jsem spolurežíroval dokument o aktivistce a reportérce Amy Goodman, který se pak z různých důvodů nepodařilo dokončit. Bylo to jen několik dní před invazí do Iráku a my jsme chtěli natočit film o Iráku očima radikálně levicové reportérky. Trochu neomaleně jsme ji oslovili na nějakém mítinku, v pondělí jsme si s ní dali sraz, v úterý jsme začali točit, ve středu začala invaze a nakonec jsme měli 250 hodin materiálu. V té době jsme ještě neměli financování, ale materiál moc nestál. Musíte se do toho prostě vrhnout, naopak my jsme všechno evidentně dostatečně nepromysleli, ale invaze byla za dveřmi.

U střihu je to obdobné, nesmíte se bát do toho říznout, začít mazat scény, dělat hrubý střih, i kdyby se vám zdál jakkoli příšerný. A i když vám to tak někdy přijde, nakonec musíte udělat ten krok do neznáma. Když slyším výraz rešeršní materiál, namítl bych, že tohle je třeba opravdu kus vašeho filmu a tak se na to musíte i dívat. Takový posun v myšlení pak třeba dokáže pohnout i celým filmem.

 

Našel se na Ex Oriente Film nějaký projekt, který vás i v této rané fázi zaujal?

Některé projekty už mě upoutaly hned na papíře a některé zase ne. Například projekt Good Night, White Pride mi přišel velmi srozumitelný, což je při posuzování námětů důležité. Jiné projekty zase mají obtížně uchopitelné téma a přístup, a tom se zvlášť v cizím jazyce obtížně píše. Po osobních konzultacích a po ukázkách jsem na ně však získal úplně jiný názor. Myslím, že částečně je to dáno tím, že filmaři musí pracovat s angličtinou, která pak možná přesně neodráží jejich záměr, a částečně je to také tím, že některá témata lze jen obtížně vtisknout do slov. Projekt Good Night, White Pride každopádně fungoval na obou úrovních.

 

Změnil se s vaší pozicí mezi střihači a s přibývajícím množstvím cen také způsob práce s režiséry? Máte dnes větší slovo?

Určitě mám. A neberu projekty, u kterých by tomu tak nebylo. Prostě by mě taková práce neuspokojovala. Střihač a režisér podle mě ve střižně vládnou různým druhem moci. A pokud si moc uzurpuje jedna ze stran, octnete se ve velmi problematické situaci. Rovnováha moci je důležitá i pro zdraví filmu a já chci pracovat v prostředí, kde obě strany tuto rovnováhu respektují.

- - - - -

 

Jonathan Oppenheim také laskavě vybral 3 ze svých oblíbených filmů. Netrvali jsme na žánrových ani jiných omezeních. Výběr se mohl týkat klasických i nejnovějších filmů, slavných i obskurních kusů...

1 Třetí muž / The Third Man (r. Carol Reed, USA 1949)
Na tomhle filmu je skvělé všechno - kamera, scénář, herci, konec, prostě všechno. Viděl jsem ho snad patnáckrát a mohl bych se na něj dívat pořád dokola.

2 Třpyt v trávě / Splendor in the Grass (r. Elia Kazan, USA 1961)
Naprosto úchvatný příběh osudové lásky dvou teenagerů. Dojemný, silný film.

3 Strom života / The Tree of Life (r. Terrence Malick, USA 2011)
Pojme rodinné drama i stvoření světa. Funguje přes pocity, otevírá stavidla proudu čirých emocí. Rodinný příběh vypráví elipticky, ale s ohromnou psychologickou přesností a pravdivostí.

 

Související články:
OTEVŘENÝ PROGRAM: 2. WORKSHOP EX ORIENTE FILM
FILM TÝDNE: PŘÍSAHA