Geyrhalter, kromě toho, že je nadaným režisérem, má i podnikatelské kvality. V roce 1994 založil produkční společnost Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion, která se specializuje produkci hraných i dokumentárních filmů určených do kin a na kvalitní televizní tvorbu. Do společnosti se posléze přidali další, myšlenkově spříznění tvůrci. Měřítky kvality je jim svorně takový film, který umí diváka překvapit, pohnout a inspirovat k přemýšlení. A Geyrhalter ve svých autorských dílech přidává ještě jeden důležitý aspekt: pobavit.
Jeho metoda je zřejmá již v prvních snímcích, ať už máme na mysli Washed Ashore (1994), The Year After Dayton(1997) nebo mezinárodně uznávaný Pripyat (1999). Geyhalter pracuje se sérií mikropříběhů, se sledem epizodických sekvencí, které vnitřně dělí krátkou černou vizuální zámlkou, mezi sebou je odděluje ostrým střihem. Postupně se propracovává k tomu, že se před divákem rozvíjí série mikrofilmů, z nichž každý je působivý a hotový už sám o sobě, když se pak všechny spojí dohromady umocňují zážitek. Jako kuličky kaviáru. Každá filmová buňka má svůj mikropříběh, vtip (č)i pointu, má své hrdiny, svůj význam. Nejprve si ovšem zvolí subjekt, který tomuto zkoumání podrobí. Zpravidla se jedná o geograficky vymezitelný útvar – vesnička, vojenský prostor, pobřeží Dunaje, Evropa atp. V případě Pripyatu je navolenou areou rovnou zóna, jasně ohraničené místo a místo ohraničené z jasného důvodu. Jedná se třicetikilometrový rádius kolem bývalé atomové továrny v Černobylu. Povahu postapokalyptického světa pomáhá navozovat užití černobílé barevnosti. Ve srovnání s mladšími snímky je očividné, že Geyrhalterova technika zraje, že se mu tříbí pozorovatelské i režijní schopnosti. Co je v Pripyatu zkouškou, mění se v následujících dílech v cílevědomé využívání možností. Jednotlivé obrazy jsou koncepčnější a sevřenější, prosazuje se důmyslnější a důvtipnější dramaturgie. Tady ještě nemá mizanscéna působivou promyšlenost, autorství se teprve ujasňuje a koncentruje.
K preciznímu ovládnutí tvůrčího postupu se Geyrhalter dostává v cenami obtěžkaném Chléb náš vezdejší (2005) a ve snímcích, které po něm následují. Ve filmu Chléb náš vezdejší i v mladším filmu 7915 km (2008) nahlíží na známé jevy z úhlu a hlediska, které není běžné, očekávatelné nebo široce akceptovatelné. V prvním z děl se zaměřil na zemědělský průmysl, na studené a mechanické setkání stroje, člověka a zvířete, které se má stát potravou. Málokdo může říci, že se ho proces živočišné výroby netýká. Málokdo může jasně odpovědět, jestli se špatně zachází s kuřaty nebo dělníky v kuřecí továrně. Druhý snímek sleduje populární Rallye Dakar. Využívá prostředku konfrontace – sledování zpráv z rallye na evropském snobském dýchánku a sledování na malé televizi v Africe. Režisér obrazy exponuje se zřejmým záměrem, aby přiměl diváka uvědomit si svoji situovanost vůči zobrazovanému materiálu, tj. vůči evropským autům a evropské, potažmo západní kultuře na její cestě napříč Afrikou. Co to znamená pro toho, kdo je míjen? Tj. jaká je Afrika, kterou se nákladná a sledovaná rallye prořítí? Trasa závodu určuje Geyrhalterovi jednotlivá místa zastavení. Nejen zde prokazuje cit pro neotřelý, zajímavý úhel pohledu a nevtíravý vtip (přetažení délky záběru, do hloubky prokomponovaná mizanscéna). Mluví tu ti, kdo jindy poslouchají. V malých, zdánlivě bezpředmětných promluvách zaznívá ryzí kouzlo, sdílení něčeho, co je vzácné a jedinečné. Autor vytváří blízkost, zájem, empatii. Jen tak mohou ti na plátně být a jsou lidé jako my. Takto obohacenou perspektivou svět vypadá jinak.
Jedním z nejpůsobivějších autorových postupů je smysl pro paradox a nekousavou ironii. V 7915 km je příkladem takového vtipu sledování slečny ze Senegalu, která jde cestou, kudy jezdí závodní auta, vypráví a ukazuje do různých stran, na různá místa, ale kamera se od ní neodkloní, visí „očima“ pořád na ní. Vytváří se tím pocit poťouchlosti, nevlezlého humoru na principu gagu (divák pokaždé čeká, že uvidí, nač se ukazuje, ale neuvidí). Popsané „civění“ je zároveň i autorovou metodou, jak přimět lidi mluvit, jak je přinutit říci víc, než vůbec chtěli.
Vzorovou ukázkou propracované metody je pak Allentsteig (2010). Pojednává o německém vojenském území v Rakousku, od padesátých let využívaném domácí armádou. Televizní dokument stojí na statických, pečlivě prokomponovaných záběrech s potenciálem poťouchlosti. Zasněžená zimní krajina, romantická bílá pláň, která do daleka nese zvuky cvičných výstřelů je jen jedním z mnoha příkladů používané jemné ironie. Nebo když z malého zeleného stanu vyskakují jeden voják za druhým jako klauni z trabantu.
Do další polohy posouvá Geyrhalterovu techniku Abendland (2011). Využívá sice stejných prostředků a postupů, filmových buněk, které se skládají ve vyšší skladebný systém (a ten je víc než jen součtem svých částí), ale sledovaný objekt a vytýčené téma jsou mnohem širší a vágněji definované: Evropa v noci. Tak obrovský kolos by potřeboval mnohem více jednotlivostí, protože takto vytvářená „mapa“ nemá potřebnou hustotu. Tu ani mít nemůže, při dané metodě, by neúnosně vzrůstala délka filmu. Evropa v noci totiž dělá obrovskou, nedozírnou spoustu věcí. Spí, baví se, pije a jí, zpívá a tancuje, rokuje a střeží hranice, dohlíží na klid narozených, nemocných i umírajících, hlídá bezpečí jednotlivce i systému, ničí i staví. Evropa v noci svítí a bliká. Evropa je v noci stejně živá jako za dne. Pokud není živější. Sugeruje otázky, které nejsou příjemné. Kolikrát nás například sleduje při opilecké krasojízdě městem pracovník bezpečnostní kamery? Kolikrát je soukromí jen přeludem? Autor se ovšem nespokojí s tím, aby vyhlásil tezi o kultuře dohledu, odsoudil ji a skončil. Systém má různé tváře, jednoduché odpovědi nebývají správné. Nepřejeme si snad, aby bezpečnostní kamera byla přitom, až se z tmavého stínu vyloupne ozbrojený násilník? Nechceme, aby nad nedonošeným dítětem monitory bděly bez ustání? Nahozená hrstka otázek je jen nepatrným zlomkem toho, nad čím se může divák v průběhu filmu pozastavovat. Co je nesporně pozoruhodné, kam všude se štáb dostal, kolik energie musel investovat, aby natočil střípek či skeč tam, kde by jiní vyprodukovali čtyřdílný film – za všechny zmiňme sexuální průmysl a čísla, kam se telefonuje až po desáté hodině (a právě ten je střípkem z České republiky). V tom spočívá Geyrhaltrova síla; žádné téma nevyždímá a nevycedí na krev, ponechá mu mystiku, ponechá mu možnosti, které může divák domýšlet, přestane dřív, než stihne omrzet. I tak se projevuje již zmíněný atribut jeho děl – chytrost.
Geyrhalter vždy zachycuje živoucí mechanismus, který se projevuje v mnohosti, různosti – i to, co si protiřečí, i to, co nedává smysl, slouží celku. Všechno drží pohromadě autorovou schopností udržet myšlenku. Tu ovšem divákovi nevnucuje. Přinese sumu informací, všechny poklady, které nasbíral, a předestře je před diváka. Ten už pak musí sám spojovat filmové buňky, nálezy, vytvářet příběh a důvod, dojít k názoru. Režisér ho pochopitelně směřuje, ale nenutí. Kdo chce, může zůstat na úrovni buněk a nevšímat si těla. Ovšem ku vlastní škodě.
Autor: Kateřina Surmanová
Související články:
Marcin Koszalka a rodinná kinoterapie
Audrius Stonys a bezprostřednost pohledu